Couleurs polypigmentaires (II)

Le Vert oxyde de Chrome PG17

Reviennent tout de suite à l’esprit les "sages conseils" de certains docteurs de la peinture recommandant d’éviter d’avoir des verts tous prêts dans sa palette, prétextant qu’il s’agisse d’une "couleur secondaire" supposée s’obtenir en mélange. Je l’ai déjà dit ailleurs un tel conseil est complètement absurde parce que ce dont on parle soit de la mise en œuvre de boues colorées et non pas celle d’un imaginaire théorique où les pigments se mélangeraient entre eux pour obtenir des teintes prévisibles comme celles obtenues par addition de sources lumineuses.

L’Oxyde de Chrome a tout à fait sa place dans une palette de base pour plusieurs raisons. La première c’est qu’il dispense dans bien des cas d’aller utiliser du Jaune de Cadmium toxique. Une autre est dans la possibilité offerte d’étendre la chromie du travail suivant des directions excluant précisément le jaune. C’est d’autant plus intéressant qu’on constatera à l’usage que ça ne signifie pas l’élimination de rayonnement jaune mais au contraire à sa meilleur maîtrise notamment parce que les jaunes directs produisent une influence très puissante en terme de contrastes simultanés.

En couches fines, le PG17 permet d’obtenir des ambiances qui lui sont particulières et qui, du fait de sa haute tenue à lumière, ne risquent pas comme avec d’autres verts, de perdre en tonalité ou varier dans le temps.

Et si par exemple on limite ses couleurs de sélections à quelques unes comme c’est souvent conseillé, on remarquera de toute manière l’impossibilité totale d’obtenir un vert de même tonalité en mélangeant du bleu outremer à du jaune. L’oxyde de chrome d’autre part est un pigment très siccatif à l’huile.

Son obtention par synthèse chimique date du dix-neuvième siècle et sa mise en œuvre la plus connue aura été comme composant principal du "vert wagon" des anciens trains, du fait de ses propriétés antiferromagnétiques qui protégeaient très efficacement les tôles de la rouille. Le vert wagon minéral contient une part d’oxydes de fer et est toujours utilisé à la protection des métaux d’usage agricole.

Le PG17 un pigment extrêmement stable à la lumière même si son pouvoir teintant en mélange n’est pas extraordinaire.

Vert Al Qassam

Ce vert particulier du drapeau Palestinien qu’utilisent les résistants des brigades Al Qassam pour se ceindre le front n’est pas très éloigné du Vert Véronèse et peut compléter une palette notamment parce que par contraste le PG17 pur prendra lui une teinte nettement plus jaunâtre ce qui peut permettre des jeux subtils éliminant le passage au jaune vif voir le recours au jaune de Cadmium en mélange dans certains cas.

Partant du mélange 1/1 PB27/PW6 on peut obtenir un tel bleu-vert polypigmentaire qu’on pourra si il nous plaisait ajouter à sa gamme.

Typiquement (1/1 PB27/PW6) pour une part équivalente de PG17.
Écrit autrement : PG17 50%, PB27 25%, PW6 25%.

Jusque là j’utilisais pour obtenir des bleu-verts un mélange de PB35 et de PY35, des pigments toxiques et donc l’alternative ici proposée me paraît plus en phase avec mes opinions personnelles et leur souci d’éviter tant que faire se peut que son travail impacte négativement l’environnement.

Le premier article sur les couleurs polypigmentaires présentait le Bleu de Prusse et nous allons ici parler des Outremers avec lesquels il est potentiellement possible de s’émanciper tant soit peu des Cobalts, pour des raisons expliquées plus loin.

Autour de l’Outremer synthétique

Il a la réputation d’être compliqué à mettre en œuvre et cette réputation n’est pas usurpée. L’expérience de sa couleur pure inimitable est rare dans la nature si l’on excepte peut-être dans ces heures entre chien et loup qui séparent la nuit du jour. Il fascine au point que certains aient prétendu se l’approprier en utilisant leur patronyme à cette fin [1].

Son origine industrielle est controversée. Christian Gottlieb Gmelin et Jean-Baptiste Guimet ont tous deux revendiqué un procédé pour le fabriquer en 1828, la Société d’encouragement pour l’industrie nationale française en attribuant le mérite à Guimet sans qu’on puisse vraiment savoir s’il s’agisse ou non d’un geste chauvin. Guimet fera fortune avec son procédé en créant sa propre usine en 1834, une entreprise tellement florissante qu’elle sera par la suite la base du groupe industriel Pechiney.

Jusque là cette couleur n’était disponible pour les peintres qu’en broyant et purifiant une pierre semi-précieuse le Lapis-lazuli, qui faisait de la teinte de loin la plus chère qu’on puisse imaginer. Le livre d’heure des Très riches heures du Duc de Berry en présente des applications toujours époustouflantes.

Le succès commercial immédiat du bleu outremer, beaucoup moins cher à produire que le bleu de cobalt inventé vingt ans plus tôt, semble avoir considérablement influé sur la pratique de la peinture au cours du XIXe siècle. On passe en effet durant cette période d’une palette aux bleus froids hors de prix à une nouvelle où l’on peut en utiliser à foison. Deviennent permises toutes sortes de grandes tartines aux ciels azuréens dans tous les genres possibles et imaginables. D’autres usages de ce bleu accessible se multiplient aussi. On l’utilise comme azurant du linge et du papier, ou pour sécher l’extrémité - en caoutchouc naturel à l’époque - des cannes de billard.

Pour revenir au matériau à peindre, l’outremer chez les peintres gagne une réputation de "vouloir se séparer du liant", l’huile à l’époque. Mais il en fait impossible de comprendre l’origine de cette réputation pour plusieurs raisons. La première c’est que sa teinte brute soit si puissante qu’elle donne envie de l’appliquer telle quelle dans toute sa densité. Or, il est très fin mais très peu couvrant.

Une observation intéressante à propos des propriétés ce pigment est à lire dans cet article de 2020. Celui-ci apporte deux arguments pouvant expliquer différents problèmes techniques que rencontrent ses utilisatrices et utilisateurs : il est très sensible aux acides, sa porosité extrême est liée à la forme particulière de sa molécule, et en conséquence il se comportera toujours différemment en fonction du liant avec lequel on l’utilisera.

Ce caractère extrêmement poreux des Outremers explique en soi la quantité importante de liant nécessaire à leur mise en œuvre en peinture. On n’a pas seulement besoin d’enrober le pigment mais assez probablement il faut compter la part de liant qui sera absorbée par le pigment lui-même. Il explique aussi sans doute siccativité lente à l’huile et certains comportements physiques des feuils peints à l’huile avec ces pigments : effet de blanchiment d’origine physique notamment.

Ceci suggère que les conseils à lui adjoindre systématiquement certains additifs (qui de la résine, qui même de la cire) s’inspirent plus du désir de lui conférer les propriétés couvrantes qui lui manquent que de l’accepter tel qu’il se présente, à savoir un pigment transparent très peu siccatif. Il est intéressant de marquer qu’à mesure qu’il va vouloir régner sur les palettes, se dessinera un mouvement substituant pour certains à la peinture à l’huile la peinture à la colle.

Comme il est dit plus haut, une adjonction d’un peu de bleu de Prusse peut permettre d’accélérer significativement son temps de siccativation à l’huile, même si elle s’assortit d’une altération de sa teinte.
On obtient ce faisant un "Bleu Winsor" ou "bleu royal".

Pour l’aquarelle on verra rapidement qu’il nécessite une quantité très élevée de gomme arabique pour se comporter correctement. On dira que si vous considérez en mettre déjà trop, vous n’êtes pas au bout de vos peines et gagnerez à en rajouter encore. Car l’outremer à mon sens n’est rien d’autre qu’une laque transparente peu couvrante et peu colorante et qui si l’on veut l’accentuer doit le devoir à une application par couches successives, ce plus que tout autre pigment.

Sur un plan environnemental si les rejets d’Outremers dans l’environnement sont bien moins problématiques que les rejets de zinc, de cobalt ou de cadmium, leur fabrication génère des émissions importantes de dioxyde de soufre, un polluant très dangereux pour la santé des êtres vivants et générateur de pluies acides [2].

Pour terminer là-dessus et revenir à l’aquarelle il semble également que la porosité des outremers leur confère une difficulté propre à sécher complètement dans un délai rapide. Aussi qui voudra s’aventurer à travailler ces couleurs par couches transparentes successives devra garder en tête l’impératif à laisser reposer son travail un bon moment avant d’aller remettre une couche par dessus, faute de quoi la couche inférieure insuffisamment sèche aura tendance à se désagréger [3].

C’est ce qui rendra toujours problématique la tentation de faire monter son travail à partir de jus recourant à ces pigments quelle que soit la technique utilisée. Pour qui aime cette approche et n’aurait pas la patience d’attendre vingt-quatre heures avant de reprendre des choix alternatifs à l’évidence s’imposent.

En résumé le bleu outremer mérite une attention sûrement plus patiente que d’autres pigments, qu’il s’agisse de le préparer, de l’utiliser et de mesurer et corriger les résultats obtenus.

Les violets

Le PR259 présente un intérêt limité utilisé pur dans la mesure où plus clair encore que le PB29, et tout aussi peu siccatif, il faut en mettre beaucoup pour qu’il influe sur la chromie d’un travail.

Par contre il est un précieux composant pour qui voudrait des violets sur sa palette, et notamment en mélange avec le PB29 justement.

Les teintes obtenues via ce mélange sont d’autant plus intéressantes qu’il n’existe aucun pigment minéral équivalent et qu’on puisse utiliser en quantité si par exemple ce qu’on soit une dominante violette [4].

On verra que comme dans la plupart des cas, le mélange impose de prendre en compte la disparité de caractère colorant des composants, le PB29 dominant au point auquel y ajouter moins de quatre parts de PR259 s’avère inopérant.

En cas de pénurie (le cas actuellement) on pourra substituer au PR259 une variété la plus rose possible de PV15 qui, même si elle aura ses limites, permettra de disposer de violets solides et abordables.

Le document ci-dessus présente des échantillons des couleurs polypigmentaires détaillées dans cet article.
L’item marqué "Bleu Royal" est constitué d’un mélange d’une part de PB27 pour quatre parts de PB29.

En conclusion

Cet article vient clore une série de trois contenus dédiés au départ à la fabrication d’aquarelle maison mais qui s’est étendue sur différents pigments et compositions de pigments. Pour celles et ceux arrivant sur cette page suite à une recherche sur Internet les deux précédents sont ici : pour le premier de la série et là : pour le deuxième.

Le choix des couleurs de sa palette est toujours personnel évidemment et donc il n’existe pas de critère technique bien déterminé qui m’ait poussé à choisir cet échantillonnage. Comme pour la recette de fabrication d’aquarelle ce choix n’a aucune vocation didactique particulière : il cherche à aider dans la mesure du possible à comprendre les comportements que les unes et les autres observeront en travaillant de leur côté.

Il est sûr que l’insistance sensible ici à faire valoir des couleurs minérales ait pour origine le regret de voir se diluer des acquis des générations précédentes face à la puissance du marketing des marchands de couleur qui eux poursuivent des objectifs n’ayant finalement pas grand chose à voir avec la pratique de peinture elle-même et qui sont la réduction des coûts de production et de stockage.

Pour qui peint les critères sont différents et ce qui prévaut serait plutôt la constance en qualités des matières premières mises œuvre, les résultats de l’épreuve du temps sur ces matières et les traces qu’elle permet de suivre. De fait ce sont les restaurateurs de musée qui le disent : ils rencontrent infiniment plus de difficultés à préserver les œuvres à mesure qu’elles soient plus récentes.

Si il ne fait aucun doute que l’émergence des dispersions synthétiques compte pour beaucoup dans ces difficultés, il ne fait aucun doute que les choix de pigments et colorants "innovants" leur rende la tâche encore plus compliquée.

Il ne s’agit pas de viser une forme illusoire de postérité mais d’établir tant que faire se peut un choix de pigments qui prenne en compte les acquis des générations précédentes et qui évite de réinventer l’eau chaude.

Le choix ici en un sens, c’est de préférer utiliser des pigments dont la couleur et la tenue chromatique dans la durée restent constantes plutôt qu’utiliser des pigments plus vifs et attirants a priori mais qui étant organiques, ne pourront pas conserver cette qualité et donc feront bouger toutes les teintes et mélanges d’un travail, jusqu’à le dénaturer complètement, s’il s’agit d’un travail tant soit peu subtil.

L’aquarelle - je l’ai sans doute déjà dit - reste de nos jours un médium dont beaucoup semblent ignorer la versatilité. Outre que son liant soit naturel, non-toxique et qui ne nécessite aucun autre produit chimique ou solvant que de l’eau, elle permet des rendus opaques si nécessaire, et pas seulement les rendus en transparence auxquels elle encourage. C’est peut-être à ce niveau aussi que le parti-pris d’utiliser des pigments minéraux exclusivement peut avoir du sens, car il permet la plus large amplitude possible d’exploitation de ce médium.

On se souviendra aussi du conseil qu’on retrouve dans les écrits de beaucoup de peintres à n’utiliser des couleurs qu’en nombre limité, notamment afin d’en acquérir une expérience exploitable des infinités de rapports possibles entre elles, qu’on les juxtapose, les superpose ou qu’on les mélange. On ne parle pas ici bien sûr du nombre de couleurs qu’on ait dans sa boîte mais de celles qu’on utilise dans un même travail.