Couleurs polypigmentaires (I)

Du Bleu de Prusse en préambule

Comme il entre en jeu dans plusieurs mélanges évoqués ici, ce pigment nécessite une introduction.

Le bleu de Prusse (PB27) a mauvaise réputation mais est pour moi largement préférable au Bleu de Phtalocyanine (PB15) qui a envahi les palettes depuis 1935 et qui est sensé le "remplacer".

Le Bleu de Prusse a mauvaise réputation pour quatre raisons majeures :

1. Inventé durant la première moitié du XVIIIe siècle et se trouvant le premier pigment obtenu par synthèse chimique, et aussi le pigment bleu relativement bon marché à l’époque, durant des générations son comportement a nécessité une adaptation spécifique des peintres à son usage, ce qui n’a pas été une promenade pour beaucoup.

2. D’une teinte extraordinaire frais, il perd beaucoup de sa superbe au séchage ou à la siccativation : on lui reproche cette perte assez injustement car il demeure une fois stabilisé un bleu verdâtre puissant très intéressant à utiliser.

3. Comme il est très fin et très teintant, il a gagné la réputation d’envahir la palette au point que les enseignants de la peinture aient pu même conseiller d’en proscrire l’usage à leurs élèves les avertissant qu’en l’utilisant on finisse par en mettre partout ! Mais je crois aussi que la raison qui ait incité ces enseignants de la première moitié du vingtième siècle a bannir le bleu de Prusse c’est qu’ils enseignaient une peinture à l’huile recourant aux résines et surtout aux siccatifs, et dont ce bleu n’a absolument pas besoin : mettre du bleu de Prusse et du siccatif flamand sur sa toile c’est se garantir des craquelures à tous les coups.

4. Le bleu de Prusse n’est pas un pigment cher mais il coûte quand même beaucoup plus cher à produire que le Bleu de Phtalocyanine et donc les marchands de couleur n’ont de cesse d’affirmer que ce dernier est stable dans le temps et en mettent partout. L’exemple le plus frappant est la gamme Liquitex qui comporte de nombreuses nuances de bleu pour la plupart à base de PB15. Ajoutant à cela que le bleu de Prusse étant très siccatif il doive forcément se conserver moins longtemps sans sécher dans le tube et on comprend pourquoi les fabricants de peinture l’ont "remplacé" par du PB15.

Par induction, il me semble possible aussi que la mauvaise réputation à l’huile du bleu de Prusse provienne du fait qu’on ait pu chercher à obtenir avec lui, en le mélangeant au blanc de plomb (céruse) longtemps utilisé, des bleus de ciel clair en obtenant des résultats de siccativation problématiques. En effet sur la palette des dix-huitième et dix-neuvième siècles, la céruse et le bleu de Prusse étaient certainement et très loin les plus rapides à siccativer. On imagine sans peine la détresse des peintres habitués à retravailler dans le frais : dans le cas d’un tel mélange, le frais ne pouvait qu’être très bref !

Méfiez-vous plus généralement des "pigments" aux couleurs aussi clinquantes qu’attrayantes : beaucoup sont fugaces car d’origine organique, et si vous les utilisez, sans parler de "postérité", vous finirez pas ne plus comprendre ce que vous aviez voulu faire sur certains de vos anciens travaux car ils auront complètement perdu leur chromie initiale !

Un autre élément qui peut avoir joué et qui renvoie aux observations de Tad Spurgeon relatives à la perte de savoirs en matière de raffinage de l’huile de lin crue au passage des dix-huitième et dix-neuvième siècles : il semble que dès lors qu’on soit passé à ’une technique à l’huile cuite et aux résines l’usage du bleu de Prusse se soit mis à poser soudain beaucoup plus de problèmes qu’auparavant : fini les drapés impeccables et autres lointains que Boucher ou Fragonard réalisaient sans problème et qui ont très peu bougé. On peut donc soupçonner que l’abandon de l’huile crue en tant que medium principal puisse en lui-même avoir rendu problématique l’usage acquis du bleu de Prusse jusque là [1]. C’est d’autant plus probable si l’on se souvient des origines du bleu Outremer synthétique qui étaient un appel à créer un pigment bleu bon marché à produire alors que le bleu de Prusse existait déjà pour ça !

On remarquera que le blanc le plus fréquemment utilisé en peinture soit désormais le blanc de Titane (PW6) qui lui soit peu siccatif ce qui pourrait inciter à nouveau les peintres à l’huile à recourir au bleu de Prusse. Ajoutons à cela que le bleu de Prusse pur restant très colorant et très siccatif peut-être même partir de son mélange à 50% avec du blanc de Titane, qui donne en soi un bleu déjà très puissant nous décrit-il une voie à suivre.

Cela peut être intéressant notamment du fait que le bleu Outremer (PB29), l’autre bleu pas cher, soit lui à la fois peu couvrant, peu colorant et lent à siccativer. Là encore en lui adjoignant une quantité même minime de bleu de Prusse on a des chances d’obtenir des délais de siccativation bien plus satisfaisants.

Kremer ne propose qu’un bleu de Prusse, le bleu Milori dont le nom désigne la qualité de fabrication réputée la plus stable.

C’est ce que j’ai fait ces derniers mois avec l’aquarelle, après avoir tenté d’autres mélanges éclaircissant avec d’autres pigments et enfin trouvé un usage au blanc de Titane que j’utilise très peu.
Donc si jamais vous êtes tentés de préparer une couleur poly-pigmentaire je vous conseillerais d’essayer ce mélange à 50 pour cent PB27/PW6. [2]

L’autre raison de couper le PB27 c’est que pur sa préparation nécessite au moins autant de gomme arabique que celle du noir de fumée, c’est à dire au minimum deux fois plus de colle ajoutée que nécessaire pour obtenir au départ une pâte pigmentaire ferme et homogène. Et disons-le, le bleu de Prusse pur est si colorant qu’il limite les dégradations en mélange qu’il permette quand on les compare aux possibles avec ses versions coupées [3].

Je propose aussi ces pistes car outre ma détestation viscérale du PB15 [4], recourir à ces deux bleus Milori (PB27) et Outremer (PB29) très abordables permette d’une part de ne pas s’inquiéter d’en utiliser beaucoup et d’autre part de s’émanciper des cobalts qui non seulement coûtent un bras mais surtout cautionnent les dévastations humaines et environnementales que l’exploitation minière esclavagiste du Cobalt en Afrique provoque actuellement.

Ajoutons à cela que les bleus de Cobalt soient toxiques pour la vie aquatique et cancérigènes. Le bleu de Prusse lui, n’est pas sans danger non plus mais dans des proportions moindres et c’est en grande partie son nom, Cyanure de de Fer, qui rappelle le Cyanure de Potassium, un poison violent et redoutable, qui lui vaille des craintes exagérées.

Rappelons que de toute manière aucun pigment ne soit sans danger, surtout sous forme pulvérulente, et qu’il faille de toute façon nettoyer soigneusement son matériel et ses mains quand on en manipule ainsi que veiller à ne jamais risquer ni d’en respirer ni d’en ingérer.

Bleu de Prusse dans le noir

Après avoir proscrit le Noir de Mars (PBk11) du fait des matières provoquées par ses propriétés magnétiques ne me restait que le noir de fumée ou de carbone (PBk7) et le noir d’os dit aussi "d’ivoire" (PBk9), chacun ayant des caractéristiques très différentes :

– le PBk7 est le plus riche en terme de possibilités de dégradations en gris clair, mais concentré il ne permet d’obtenir qu’un gris très foncé mais pas vraiment un noir.

– le PBk9 lui permet d’obtenir un noir profond mais il est un peu brûnâtre et sa dégradation dans les gris clair est moins subtile, moins riche et nécessite une préparation très longue pour s’agréger correctement à la gomme arabique.

Sachant que le PBk7 et le PBk9 comptent parmi les plus lents à siccativer à l’huile, j’avais constaté que Charbonnel ajoutait de bleu de Prusse à certaines déclinaisons d’encre typographique noire je crois pour en accélérer le séchage [5] . Aussi me suis-je préparé un mélange pigmentaire en prévoyant d’utiliser le même pour l’aquarelle et l’huile. J’y ai mis en volume :

– 5 parts de PBk7
– 5 parts de PBk9
– une part de PB27

En de fait, en tout cas à l’aquarelle, j’obtiens un noir qui dégrade vers le gris clair moins grossièrement et tire moins vers le brun le PBk9 et qui concentré présente une profondeur largement plus satisfaisante que celle du PBk7.

Composés d’oxydes de fer synthétiques

Si je ne parlerai pas des pigments bruns vendus pour tels c’est pour plusieurs raisons. La première c’est que les terres naturelles comportent toutes des impuretés et pour certaines du manganèse (Les terres d’ombre naturelle et calcinée) ayant la réputation de foncer avec le temps. J’ai parlé du Bleu de Prusse en préambule car à l’huile son mélange avec les terres naturelles peut produire des surprises notamment du fait qu’il ait réputation de mal réagir aux bases. Or les ocres naturels comportent tous une part d’argile.

L’autre raison principale qui me fasse apprécier les oxydes de fer synthétiques tient à leur extrême finesse qui suggère que les nuances qu’on puisse en obtenir, en dépit de l’héritage historique que les ocres représentent, aient toutes les chances de se révéler infiniment plus riches et subtils que ceux que permettaient d’obtenir leurs prédécesseurs naturels.

Rien n’interdit bien sûr d’utiliser des ocres naturels mais leurs équivalents synthétiques ne présenteront jamais autant de variations granulométriques ou même de teinte pour une même désignation dans la durée.
Je rappelle ici au passage ne pas assimiler le Tétra-oxyde-tri-fer (noir de mars) à un oxyde de fer proprement dit et ni ne l’utiliser ni l’employer dans les bruns et orangés que je vais ici décrire. Le noir utilisé en mélange pour foncer les oxydes étant celui décrit à la fin de la partie précédente.

Oxydes Jaunes et oxydes rouges

Ces deux pigments sont liés par le fait que les rouges soient tous le résultat de la calcination des jaunes. C’est ce qui explique qu’on désigne l’oxyde jaune comme oxyde de fer hydraté (PY42) et l’oxyde rouge comme oxyde de fer anhydre (PR101). Ces pigments sont tous extrêmement colorants.

On peut s’amuser à cuire dans un four domestique de l’oxyde jaune et se vérifiera alors que celui-ci vire au rouge à la cuisson. Mais bien sûr le contrôle de la teinte obtenue sera aléatoire et donc beaucoup moins fiable pour une utilisation dans la durée que ne le sont les qualités constantes d’oxyde rouge proposées par les fournisseurs professionnels.

Concrètement je n’utilise en tout et pour tout qu’une unique qualité d’oxyde jaune quand pour les oxydes rouges le choix multiple peut s’imposer eu égard aux subtiles et magnifiques variations existantes.

Mes oxydes rouges synthétiques préférés sont L’oxyde de fer rouge clair, l’oxyde de fer rouge medium, et le Caput mortuum synthétique.

Oxyde jaune et oxyde rouge sont des pigments dont la siccativité ne pose aucun problème à l’huile.
Ils constituent une excellente base pour peindre avec une palette restreinte car sont d’une vivacité et d’une résistance à la lumière à toute épreuve et sont compatibles avec tous les liants existant.

Orangés d’oxyde de fer

Fabriquer ces orangés est un grand kif qui permet d’obtenir des teintes de bases différenciées allant du jaune orangé à l’orangé franc. L’oxyde rouge étant largement plus teintant que le jaune, on gagnera à ne pas aller en deça de la proportion 1 pour 1 à partir de laquelle l’adjonction de jaune devient pratiquement invisible.

On gagnera à s’acheter des cuillers doseuses pour faire en sorte de pouvoir reproduire ses nuances à l’identique.On pourra préférer peser mais cela supposera des opérations plus longues étant donné qu’il faille nettoyer le matériel de pesage en plus de celui de dosage. Personnellement je préfère mesurer en volume afin de réduire au minimum le temps de manipulation des pigments sous leur forme pulvérulente.

Il est fréquent que les oxydes de fer s’agrègent en petites boules sèches au stockage. C’est particulièrement marquant avec les rouges qui par exemple quand on les mélange dans des pots hermétiques, peuvent donner l’impression qu’on n’en ait pas mis assez. Mais quand on agrège son mélange à la gomme pour faire de l’aquarelle ou avec n’importe quel liant, on va vite d’apercevoir que ce n’était pas le cas et qu’en s’agrégeant le rouge se mette rapidement à s’exprimer avec bien plus de force qu’il ne le faisait dans le mélange à sec.

C’est pourquoi il me semble un choix rationnel de plutôt noter, respecter et adapter les proportions en jeu lors de ses expériences qu’aller fabriquer ses teintes au pifomètre pour à l’arriver perdre beaucoup plus de matériaux en se révélant incapable de reproduire à l’identique la teinte qui nous aurait satisfaits.

Les bruns à base d’oxydes de fer

On notera qu’il n’y ait aucune obligation à chercher à reproduire des teintes de la palette classique telles que la terre d’ombre naturelle et la terre d’ombre brûlée que je vais utiliser ici comme exemples. On devine de toute façon que la calcination de la terre d’ombre naturelle produise une teinte plus rougeâtre du fait de réaction prévisible de l’oxyde jaune à la chaleur.

Terre d’ombre naturelle

1 part de noir pour 3 parts d’oxyde jaune

Terre d’ombre brûlée

1 part de noir pour trois parts de mélange (1 x PR101/ 6 x PY42)

Faux bistre

2 parts de noir pour une part de mélange (1 x PR101/ 6 x PY42)

Si jamais vous souhaitiez acheter des "bruns de fer" sous forme de pigments je vous inviterai à constater que si Kremer en propose, lorsqu’on regarde la composition du dit "pigment brun" dans partie ’Données Techniques" de sa fiche, on s’aperçoit vite qu’il s’agisse, par exemple ici, d’un mélange, souvent avec de PBk11, ce qui veuille dire que vous obtiendrez en le manipulant les mêmes matières d’origine magnétique qui m’aient conduit à bannir le PBk11 de ma palette !

Donc ces conseils de fabriquer votre noir comme je le fais à partir de PBk7/PBk9/PB27 ou de n’utiliser soit du PBk7 ou du PBk9 ainsi que des oxydes n’ayant pas de propriété magnétiques ne sont pas une fantaisie : ils sont le résultat d’un choix technique pour des bruns ne produisant pas de moirages indésirables.

Ils font d’ailleurs la même chose pour les oxydes de fer "orangés" qui pour la plupart sont des mélanges de PY42 et de PR101. Pourquoi aller acheter un mélange tout prêt dont on ignore concrètement en quelles proportions ? à vous de voir. Conseil quel que soit le marchand : regardez toujours la composition technique d’un pigment avant de l’acheter !

Pour la suite

Vous pourrez bien sûr élargir vos expériences. Ainsi peut-on obtenir des bruns magnifiques en mélangeant simplement de l’oxyde rouge moyen et du noir. C’est je crois en commençant par effectuer des mélanges entre couleurs monopigmentaires en cours de travail, que vous éprouverez peut-être vous aussi le besoin ou l’envie d’en avoir des mélanges tous prêts utilisables en tant que tels. L’aquarelle est un moyen abordable pour ce faire étant donné que les godets se conservent indéfiniment.