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Couleurs polypigmentaires (II)

Philippe Masson — 2026-04-02T09:42:31Z

Cet article vise à compléter les informations et remarques du précédent qui portait sur les couleurs polypigmentaires. Il s'inspire lui aussi d'observations et lectures se rapportant à plusieurs autres couleurs et notamment les pigments dits "d'Outremer", en particulier le PB29 et le PR259, le vert oxyde de chrome PG17, et différents mélanges permettant d'élargir sa palette du violet au vert.

Le Vert oxyde de Chrome PG17

Une fiole d'Oxyde de Chrome

Image Wikimedia Commons - licence Creative Commons 3 - importée du site woelen.homescience.net

Reviennent tout de suite à l'esprit les "sages conseils" de certains docteurs de la peinture recommandant d'éviter d'avoir des verts tous prêts dans sa palette, prétextant qu'il s'agisse d'une "couleur secondaire" supposée s'obtenir en mélange. Je l'ai déjà dit ailleurs un tel conseil est complètement absurde parce que ce dont on parle soit de la mise en œuvre de boues colorées et non pas celle d'un imaginaire théorique où les pigments se mélangeraient entre eux pour obtenir des teintes prévisibles comme celles obtenues par addition de sources lumineuses.

L'Oxyde de Chrome a tout à fait sa place dans une palette de base pour plusieurs raisons. La première c'est qu'il dispense dans bien des cas d'aller utiliser du Jaune de Cadmium toxique. Une autre est dans la possibilité offerte d'étendre la chromie du travail suivant des directions excluant précisément le jaune. C'est d'autant plus intéressant qu'on constatera à l'usage que ça ne signifie pas l'élimination de rayonnement jaune mais au contraire à sa meilleur maîtrise notamment parce que les jaunes directs produisent une influence très puissante en terme de contrastes simultanés.

En couches fines, le PG17 permet d'obtenir des ambiances qui lui sont particulières et qui, du fait de sa haute tenue à lumière, ne risquent pas comme avec d'autres verts, de perdre en tonalité ou varier dans le temps.

Et si par exemple on limite ses couleurs de sélections à quelques unes comme c'est souvent conseillé, on remarquera de toute manière l'impossibilité totale d'obtenir un vert de même tonalité en mélangeant du bleu outremer à du jaune. L'oxyde de chrome d'autre part est un pigment très siccatif à l'huile.

Son obtention par synthèse chimique date du dix-neuvième siècle et sa mise en œuvre la plus connue aura été comme composant principal du "vert wagon" des anciens trains, du fait de ses propriétés antiferromagnétiques qui protégeaient très efficacement les tôles de la rouille. Le vert wagon minéral contient une part d'oxydes de fer et est toujours utilisé à la protection des métaux d'usage agricole.

Le PG17 un pigment extrêmement stable à la lumière même si son pouvoir teintant en mélange n'est pas extraordinaire.

Vert Al Qassam

Ce vert particulier du drapeau Palestinien qu'utilisent les résistants des brigades Al Qassam pour se ceindre le front n'est pas très éloigné du Vert Véronèse et peut compléter une palette notamment parce que par contraste le PG17 pur prendra lui une teinte nettement plus jaunâtre ce qui peut permettre des jeux subtils éliminant le passage au jaune vif voir le recours au jaune de Cadmium en mélange dans certains cas.

Partant du mélange 1/1 PB27/PW6 on peut obtenir un tel bleu-vert polypigmentaire qu'on pourra si il nous plaisait ajouter à sa gamme.

Typiquement (1/1 PB27/PW6) pour une part équivalente de PG17.
Écrit autrement : PG17 50%, PB27 25%, PW6 25%.

Jusque là j'utilisais pour obtenir des bleu-verts un mélange de PB35 et de PY35, des pigments toxiques et donc l'alternative ici proposée me paraît plus en phase avec mes opinions personnelles et leur souci d'éviter tant que faire se peut que son travail impacte négativement l'environnement.

Le premier article sur les couleurs polypigmentaires présentait le Bleu de Prusse et nous allons ici parler des Outremers avec lesquels il est potentiellement possible de s'émanciper tant soit peu des Cobalts, pour des raisons expliquées plus loin.

Autour de l'Outremer synthétique

Il a la réputation d'être compliqué à mettre en œuvre et cette réputation n'est pas usurpée. L'expérience de sa couleur pure inimitable est rare dans la nature si l'on excepte peut-être dans ces heures entre chien et loup qui séparent la nuit du jour. Il fascine au point que certains aient prétendu se l'approprier en utilisant leur patronyme à cette fin [1].

Son origine industrielle est controversée. Christian Gottlieb Gmelin et Jean-Baptiste Guimet ont tous deux revendiqué un procédé pour le fabriquer en 1828, la Société d'encouragement pour l'industrie nationale française en attribuant le mérite à Guimet sans qu'on puisse vraiment savoir s'il s'agisse ou non d'un geste chauvin. Guimet fera fortune avec son procédé en créant sa propre usine en 1834, une entreprise tellement florissante qu'elle sera par la suite la base du groupe industriel Pechiney.

Jusque là cette couleur n'était disponible pour les peintres qu'en broyant et purifiant une pierre semi-précieuse le Lapis-lazuli, qui faisait de la teinte de loin la plus chère qu'on puisse imaginer. Le livre d'heure des Très riches heures du Duc de Berry en présente des applications toujours époustouflantes.

Les Très Riches Heures du duc de Berry- Septembre - Miniature sur velin, 13,6 x 22,5 cm, vers 1440

Source wikipedia

Le succès commercial immédiat du bleu outremer, beaucoup moins cher à produire que le bleu de cobalt inventé vingt ans plus tôt, semble avoir considérablement influé sur la pratique de la peinture au cours du XIXe siècle. On passe en effet durant cette période d'une palette aux bleus froids hors de prix à une nouvelle où l'on peut en utiliser à foison. Deviennent permises toutes sortes de grandes tartines aux ciels azuréens dans tous les genres possibles et imaginables. D'autres usages de ce bleu accessible se multiplient aussi. On l'utilise comme azurant du linge et du papier, ou pour sécher l'extrémité - en caoutchouc naturel à l'époque - des cannes de billard.

Pour revenir au matériau à peindre, l'outremer chez les peintres gagne une réputation de "vouloir se séparer du liant", l'huile à l'époque. Mais il en fait impossible de comprendre l'origine de cette réputation pour plusieurs raisons. La première c'est que sa teinte brute soit si puissante qu'elle donne envie de l'appliquer telle quelle dans toute sa densité. Or, il est très fin mais très peu couvrant.

Une observation intéressante à propos des propriétés ce pigment est à lire dans cet article de 2020. Celui-ci apporte deux arguments pouvant expliquer différents problèmes techniques que rencontrent ses utilisatrices et utilisateurs : il est très sensible aux acides, sa porosité extrême est liée à la forme particulière de sa molécule, et en conséquence il se comportera toujours différemment en fonction du liant avec lequel on l'utilisera.

Magnifique photo de pigment bleu Outremer par Marco Almbauer

Source sur Wikimedia Commons

Marco Almbauer pour Wikimedia Commons

Ce caractère extrêmement poreux des Outremers explique en soi la quantité importante de liant nécessaire à leur mise en œuvre en peinture. On n'a pas seulement besoin d'enrober le pigment mais assez probablement il faut compter la part de liant qui sera absorbée par le pigment lui-même. Il explique aussi sans doute siccativité lente à l'huile et certains comportements physiques des feuils peints à l'huile avec ces pigments : effet de blanchiment d'origine physique notamment.

Ceci suggère que les conseils à lui adjoindre systématiquement certains additifs (qui de la résine, qui même de la cire) s'inspirent plus du désir de lui conférer les propriétés couvrantes qui lui manquent que de l'accepter tel qu'il se présente, à savoir un pigment transparent très peu siccatif. Il est intéressant de marquer qu'à mesure qu'il va vouloir régner sur les palettes, se dessinera un mouvement substituant pour certains à la peinture à l'huile la peinture à la colle.

Comme il est dit plus haut, une adjonction d'un peu de bleu de Prusse peut permettre d'accélérer significativement son temps de siccativation à l'huile, même si elle s'assortit d'une altération de sa teinte.
On obtient ce faisant un "Bleu Winsor" ou "bleu royal".

Pour l'aquarelle on verra rapidement qu'il nécessite une quantité très élevée de gomme arabique pour se comporter correctement. On dira que si vous considérez en mettre déjà trop, vous n'êtes pas au bout de vos peines et gagnerez à en rajouter encore. Car l'outremer à mon sens n'est rien d'autre qu'une laque transparente peu couvrante et peu colorante et qui si l'on veut l'accentuer doit le devoir à une application par couches successives, ce plus que tout autre pigment.

Sur un plan environnemental si les rejets d'Outremers dans l'environnement sont bien moins problématiques que les rejets de zinc, de cobalt ou de cadmium, leur fabrication génère des émissions importantes de dioxyde de soufre, un polluant très dangereux pour la santé des êtres vivants et générateur de pluies acides [2].

Pour terminer là-dessus et revenir à l'aquarelle il semble également que la porosité des outremers leur confère une difficulté propre à sécher complètement dans un délai rapide. Aussi qui voudra s'aventurer à travailler ces couleurs par couches transparentes successives devra garder en tête l'impératif à laisser reposer son travail un bon moment avant d'aller remettre une couche par dessus, faute de quoi la couche inférieure insuffisamment sèche aura tendance à se désagréger [3].

C'est ce qui rendra toujours problématique la tentation de faire monter son travail à partir de jus recourant à ces pigments quelle que soit la technique utilisée. Pour qui aime cette approche et n'aurait pas la patience d'attendre vingt-quatre heures avant de reprendre des choix alternatifs à l'évidence s'imposent.

En résumé le bleu outremer mérite une attention sûrement plus patiente que d'autres pigments, qu'il s'agisse de le préparer, de l'utiliser et de mesurer et corriger les résultats obtenus.

Les violets

PR259 dans son seau

Rouge/Rose Outremer

Le PR259 présente un intérêt limité utilisé pur dans la mesure où plus clair encore que le PB29, et tout aussi peu siccatif, il faut en mettre beaucoup pour qu'il influe sur la chromie d'un travail.

Par contre il est un précieux composant pour qui voudrait des violets sur sa palette, et notamment en mélange avec le PB29 justement.

Les teintes obtenues via ce mélange sont d'autant plus intéressantes qu'il n'existe aucun pigment minéral équivalent et qu'on puisse utiliser en quantité si par exemple ce qu'on soit une dominante violette [4].

On verra que comme dans la plupart des cas, le mélange impose de prendre en compte la disparité de caractère colorant des composants, le PB29 dominant au point auquel y ajouter moins de quatre parts de PR259 s'avère inopérant.

En cas de pénurie (le cas actuellement) on pourra substituer au PR259 une variété la plus rose possible de PV15 qui, même si elle aura ses limites, permettra de disposer de violets solides et abordables.

Le document ci-dessus présente des échantillons des couleurs polypigmentaires détaillées dans cet article.
L'item marqué "Bleu Royal" est constitué d'un mélange d'une part de PB27 pour quatre parts de PB29.

En conclusion

Cet article vient clore une série de trois contenus dédiés au départ à la fabrication d'aquarelle maison mais qui s'est étendue sur différents pigments et compositions de pigments. Pour celles et ceux arrivant sur cette page suite à une recherche sur Internet les deux précédents sont ici : pour le premier de la série et là : pour le deuxième.

Le choix des couleurs de sa palette est toujours personnel évidemment et donc il n'existe pas de critère technique bien déterminé qui m'ait poussé à choisir cet échantillonnage. Comme pour la recette de fabrication d'aquarelle ce choix n'a aucune vocation didactique particulière : il cherche à aider dans la mesure du possible à comprendre les comportements que les unes et les autres observeront en travaillant de leur côté.

Il est sûr que l'insistance sensible ici à faire valoir des couleurs minérales ait pour origine le regret de voir se diluer des acquis des générations précédentes face à la puissance du marketing des marchands de couleur qui eux poursuivent des objectifs n'ayant finalement pas grand chose à voir avec la pratique de peinture elle-même et qui sont la réduction des coûts de production et de stockage.

Pour qui peint les critères sont différents et ce qui prévaut serait plutôt la constance en qualités des matières premières mises œuvre, les résultats de l'épreuve du temps sur ces matières et les traces qu'elle permet de suivre. De fait ce sont les restaurateurs de musée qui le disent : ils rencontrent infiniment plus de difficultés à préserver les œuvres à mesure qu'elles soient plus récentes.

Si il ne fait aucun doute que l'émergence des dispersions synthétiques compte pour beaucoup dans ces difficultés, il ne fait aucun doute que les choix de pigments et colorants "innovants" leur rende la tâche encore plus compliquée.

Il ne s'agit pas de viser une forme illusoire de postérité mais d'établir tant que faire se peut un choix de pigments qui prenne en compte les acquis des générations précédentes et qui évite de réinventer l'eau chaude.

Le choix ici en un sens, c'est de préférer utiliser des pigments dont la couleur et la tenue chromatique dans la durée restent constantes plutôt qu'utiliser des pigments plus vifs et attirants a priori mais qui étant organiques, ne pourront pas conserver cette qualité et donc feront bouger toutes les teintes et mélanges d'un travail, jusqu'à le dénaturer complètement, s'il s'agit d'un travail tant soit peu subtil.

Eve, Aquarelle de Gustave Moreau (1826–1898) ;19x33cm, 1885.

Source Wikipedia

L'aquarelle - je l'ai sans doute déjà dit - reste de nos jours un médium dont beaucoup semblent ignorer la versatilité. Outre que son liant soit naturel, non-toxique et qui ne nécessite aucun autre produit chimique ou solvant que de l'eau, elle permet des rendus opaques si nécessaire, et pas seulement les rendus en transparence auxquels elle encourage. C'est peut-être à ce niveau aussi que le parti-pris d'utiliser des pigments minéraux exclusivement peut avoir du sens, car il permet la plus large amplitude possible d'exploitation de ce médium.

On se souviendra aussi du conseil qu'on retrouve dans les écrits de beaucoup de peintres à n'utiliser des couleurs qu'en nombre limité, notamment afin d'en acquérir une expérience exploitable des infinités de rapports possibles entre elles, qu'on les juxtapose, les superpose ou qu'on les mélange. On ne parle pas ici bien sûr du nombre de couleurs qu'on ait dans sa boîte mais de celles qu'on utilise dans un même travail.

[1] Il est question ici bien sûr d'Yves Klein qui intitula "Bleu Klein" la liaison du Bleu Outremer à de la dispersion Vinylique

[2] Et oui, on n'en parle sans doute pas assez, mais la fabrication des couleurs est, comme toute activité industrielle humaine, une cause de dégradation environnementale à ne pas ignorer ou feindre d'ignorer.

[3] Cette précaution est moins impérative avec les dispersions vinylique et acrylique qui une fois sèches fixent le pigment très efficacement.

[4] Le violet de Cobalt c'est très beau mais c'est très cher, toxique et d'une granulométrie généralement problématique. Quant au violet de dioxazine c'est un colorant organique dont la teinte est séduisante mais dont la résistance à lumière est faible.

Couleurs polypigmentaires (I)

Philippe Masson — 2025-09-15T16:26:58Z

Une couleur polypigmentaire est une teinte précise produite en mélangeant plusieurs pigments et qu'on utilisera pour telle par la suite.

Cet article complète par différentes observations l'article sur la fabrication d'aquarelle. Il s'appuie sur des résultats te travail, des conseils entendus par le passé de la part de professionnels proches et de toute sorte de littérature se rapportant aux pigments.

Les propriétés de chacun des pigments entrant dans une couleur polypigmentaire s'additionnent pour donner une matière au comportement entièrement nouveau.

Du Bleu de Prusse en préambule

Comme il entre en jeu dans plusieurs mélanges évoqués ici, ce pigment nécessite une introduction.

Le bleu de Prusse (PB27) a mauvaise réputation mais est pour moi largement préférable au Bleu de Phtalocyanine (PB15) qui a envahi les palettes depuis 1935 et qui est sensé le "remplacer".

Le Bleu de Prusse a mauvaise réputation pour quatre raisons majeures :

François Boucher, Diana sortant du Bain, 1742, Louvre

By François Boucher - User:Bibi Saint-Pol, 29 July 2007, Public Domain, Link

1. Inventé durant la première moitié du XVIIIe siècle et se trouvant le premier pigment obtenu par synthèse chimique, et aussi le pigment bleu relativement bon marché à l'époque, durant des générations son comportement a nécessité une adaptation spécifique des peintres à son usage, ce qui n'a pas été une promenade pour beaucoup.

2. D'une teinte extraordinaire frais, il perd beaucoup de sa superbe au séchage ou à la siccativation : on lui reproche cette perte assez injustement car il demeure une fois stabilisé un bleu verdâtre puissant très intéressant à utiliser.

3. Comme il est très fin et très teintant, il a gagné la réputation d'envahir la palette au point que les enseignants de la peinture aient pu même conseiller d'en proscrire l'usage à leurs élèves les avertissant qu'en l'utilisant on finisse par en mettre partout ! Mais je crois aussi que la raison qui ait incité ces enseignants de la première moitié du vingtième siècle a bannir le bleu de Prusse c'est qu'ils enseignaient une peinture à l'huile recourant aux résines et surtout aux siccatifs, et dont ce bleu n'a absolument pas besoin : mettre du bleu de Prusse et du siccatif flamand sur sa toile c'est se garantir des craquelures à tous les coups.

4. Le bleu de Prusse n'est pas un pigment cher mais il coûte quand même beaucoup plus cher à produire que le Bleu de Phtalocyanine et donc les marchands de couleur n'ont de cesse d'affirmer que ce dernier est stable dans le temps et en mettent partout. L'exemple le plus frappant est la gamme Liquitex qui comporte de nombreuses nuances de bleu pour la plupart à base de PB15. Ajoutant à cela que le bleu de Prusse étant très siccatif il doive forcément se conserver moins longtemps sans sécher dans le tube et on comprend pourquoi les fabricants de peinture l'ont "remplacé" par du PB15.

Par induction, il me semble possible aussi que la mauvaise réputation à l'huile du bleu de Prusse provienne du fait qu'on ait pu chercher à obtenir avec lui, en le mélangeant au blanc de plomb (céruse) longtemps utilisé, des bleus de ciel clair en obtenant des résultats de siccativation problématiques. En effet sur la palette des dix-huitième et dix-neuvième siècles, la céruse et le bleu de Prusse étaient certainement et très loin les plus rapides à siccativer. On imagine sans peine la détresse des peintres habitués à retravailler dans le frais : dans le cas d'un tel mélange, le frais ne pouvait qu'être très bref !

Méfiez-vous plus généralement des "pigments" aux couleurs aussi clinquantes qu'attrayantes : beaucoup sont fugaces car d'origine organique, et si vous les utilisez, sans parler de "postérité", vous finirez pas ne plus comprendre ce que vous aviez voulu faire sur certains de vos anciens travaux car ils auront complètement perdu leur chromie initiale !

Portrait de Mme Trudaine, par Jacques-Louis David, Huile sur toile,1791-1792

Photo Wikimedia Commons

Un autre élément qui peut avoir joué et qui renvoie aux observations de Tad Spurgeon relatives à la perte de savoirs en matière de raffinage de l'huile de lin crue au passage des dix-huitième et dix-neuvième siècles : il semble que dès lors qu'on soit passé à 'une technique à l'huile cuite et aux résines l'usage du bleu de Prusse se soit mis à poser soudain beaucoup plus de problèmes qu'auparavant : fini les drapés impeccables et autres lointains que Boucher ou Fragonard réalisaient sans problème et qui ont très peu bougé. On peut donc soupçonner que l'abandon de l'huile crue en tant que medium principal puisse en lui-même avoir rendu problématique l'usage acquis du bleu de Prusse jusque là [1]. C'est d'autant plus probable si l'on se souvient des origines du bleu Outremer synthétique qui étaient un appel à créer un pigment bleu bon marché à produire alors que le bleu de Prusse existait déjà pour ça !

On remarquera que le blanc le plus fréquemment utilisé en peinture soit désormais le blanc de Titane (PW6) qui lui soit peu siccatif ce qui pourrait inciter à nouveau les peintres à l'huile à recourir au bleu de Prusse. Ajoutons à cela que le bleu de Prusse pur restant très colorant et très siccatif peut-être même partir de son mélange à 50% avec du blanc de Titane, qui donne en soi un bleu déjà très puissant nous décrit-il une voie à suivre.

Cela peut être intéressant notamment du fait que le bleu Outremer (PB29), l'autre bleu pas cher, soit lui à la fois peu couvrant, peu colorant et lent à siccativer. Là encore en lui adjoignant une quantité même minime de bleu de Prusse on a des chances d'obtenir des délais de siccativation bien plus satisfaisants.

Kremer ne propose qu'un bleu de Prusse, le bleu Milori dont le nom désigne la qualité de fabrication réputée la plus stable.

C'est ce que j'ai fait ces derniers mois avec l'aquarelle, après avoir tenté d'autres mélanges éclaircissant avec d'autres pigments et enfin trouvé un usage au blanc de Titane que j'utilise très peu.
Donc si jamais vous êtes tentés de préparer une couleur poly-pigmentaire je vous conseillerais d'essayer ce mélange à 50 pour cent PB27/PW6. [2]

PB27 et PW6

En haut PB27 pur. En bas PB27 et PW6 à parts égales

L'autre raison de couper le PB27 c'est que pur sa préparation nécessite au moins autant de gomme arabique que celle du noir de fumée, c'est à dire au minimum deux fois plus de colle ajoutée que nécessaire pour obtenir au départ une pâte pigmentaire ferme et homogène. Et disons-le, le bleu de Prusse pur est si colorant qu'il limite les dégradations en mélange qu'il permette quand on les compare aux possibles avec ses versions coupées [3].

Je propose aussi ces pistes car outre ma détestation viscérale du PB15 [4], recourir à ces deux bleus Milori (PB27) et Outremer (PB29) très abordables permette d'une part de ne pas s'inquiéter d'en utiliser beaucoup et d'autre part de s'émanciper des cobalts qui non seulement coûtent un bras mais surtout cautionnent les dévastations humaines et environnementales que l'exploitation minière esclavagiste du Cobalt en Afrique provoque actuellement.

Ajoutons à cela que les bleus de Cobalt soient toxiques pour la vie aquatique et cancérigènes. Le bleu de Prusse lui, n'est pas sans danger non plus mais dans des proportions moindres et c'est en grande partie son nom, Cyanure de de Fer, qui rappelle le Cyanure de Potassium, un poison violent et redoutable, qui lui vaille des craintes exagérées.

Rappelons que de toute manière aucun pigment ne soit sans danger, surtout sous forme pulvérulente, et qu'il faille de toute façon nettoyer soigneusement son matériel et ses mains quand on en manipule ainsi que veiller à ne jamais risquer ni d'en respirer ni d'en ingérer.

Bleu de Prusse dans le noir

Après avoir proscrit le Noir de Mars (PBk11) du fait des matières provoquées par ses propriétés magnétiques ne me restait que le noir de fumée ou de carbone (PBk7) et le noir d'os dit aussi "d'ivoire" (PBk9), chacun ayant des caractéristiques très différentes :

– le PBk7 est le plus riche en terme de possibilités de dégradations en gris clair, mais concentré il ne permet d'obtenir qu'un gris très foncé mais pas vraiment un noir.

– le PBk9 lui permet d'obtenir un noir profond mais il est un peu brûnâtre et sa dégradation dans les gris clair est moins subtile, moins riche et nécessite une préparation très longue pour s'agréger correctement à la gomme arabique.

Sachant que le PBk7 et le PBk9 comptent parmi les plus lents à siccativer à l'huile, j'avais constaté que Charbonnel ajoutait de bleu de Prusse à certaines déclinaisons d'encre typographique noire je crois pour en accélérer le séchage [5] . Aussi me suis-je préparé un mélange pigmentaire en prévoyant d'utiliser le même pour l'aquarelle et l'huile. J'y ai mis en volume :

– 5 parts de PBk7
– 5 parts de PBk9
– une part de PB27

En de fait, en tout cas à l'aquarelle, j'obtiens un noir qui dégrade vers le gris clair moins grossièrement et tire moins vers le brun le PBk9 et qui concentré présente une profondeur largement plus satisfaisante que celle du PBk7.

Composés d'oxydes de fer synthétiques

Si je ne parlerai pas des pigments bruns vendus pour tels c'est pour plusieurs raisons. La première c'est que les terres naturelles comportent toutes des impuretés et pour certaines du manganèse (Les terres d'ombre naturelle et calcinée) ayant la réputation de foncer avec le temps. J'ai parlé du Bleu de Prusse en préambule car à l'huile son mélange avec les terres naturelles peut produire des surprises notamment du fait qu'il ait réputation de mal réagir aux bases. Or les ocres naturels comportent tous une part d'argile.

L'autre raison principale qui me fasse apprécier les oxydes de fer synthétiques tient à leur extrême finesse qui suggère que les nuances qu'on puisse en obtenir, en dépit de l'héritage historique que les ocres représentent, aient toutes les chances de se révéler infiniment plus riches et subtils que ceux que permettaient d'obtenir leurs prédécesseurs naturels.

Rien n'interdit bien sûr d'utiliser des ocres naturels mais leurs équivalents synthétiques ne présenteront jamais autant de variations granulométriques ou même de teinte pour une même désignation dans la durée.
Je rappelle ici au passage ne pas assimiler le Tétra-oxyde-tri-fer (noir de mars) à un oxyde de fer proprement dit et ni ne l'utiliser ni l'employer dans les bruns et orangés que je vais ici décrire. Le noir utilisé en mélange pour foncer les oxydes étant celui décrit à la fin de la partie précédente.

Oxydes Jaunes et oxydes rouges

Ces deux pigments sont liés par le fait que les rouges soient tous le résultat de la calcination des jaunes. C'est ce qui explique qu'on désigne l'oxyde jaune comme oxyde de fer hydraté (PY42) et l'oxyde rouge comme oxyde de fer anhydre (PR101). Ces pigments sont tous extrêmement colorants.

On peut s'amuser à cuire dans un four domestique de l'oxyde jaune et se vérifiera alors que celui-ci vire au rouge à la cuisson. Mais bien sûr le contrôle de la teinte obtenue sera aléatoire et donc beaucoup moins fiable pour une utilisation dans la durée que ne le sont les qualités constantes d'oxyde rouge proposées par les fournisseurs professionnels.

Concrètement je n'utilise en tout et pour tout qu'une unique qualité d'oxyde jaune quand pour les oxydes rouges le choix multiple peut s'imposer eu égard aux subtiles et magnifiques variations existantes.

Mes oxydes rouges synthétiques préférés sont L'oxyde de fer rouge clair, l'oxyde de fer rouge medium, et le Caput mortuum synthétique.

Oxydes rouges synthétiques

De gauche à droite : clair, medium et Caput mortuum

Oxyde jaune et oxyde rouge sont des pigments dont la siccativité ne pose aucun problème à l'huile.
Ils constituent une excellente base pour peindre avec une palette restreinte car sont d'une vivacité et d'une résistance à la lumière à toute épreuve et sont compatibles avec tous les liants existant.

Orangés d'oxyde de fer

Fabriquer ces orangés est un grand kif qui permet d'obtenir des teintes de bases différenciées allant du jaune orangé à l'orangé franc. L'oxyde rouge étant largement plus teintant que le jaune, on gagnera à ne pas aller en deça de la proportion 1 pour 1 à partir de laquelle l'adjonction de jaune devient pratiquement invisible.

On gagnera à s'acheter des cuillers doseuses pour faire en sorte de pouvoir reproduire ses nuances à l'identique.On pourra préférer peser mais cela supposera des opérations plus longues étant donné qu'il faille nettoyer le matériel de pesage en plus de celui de dosage. Personnellement je préfère mesurer en volume afin de réduire au minimum le temps de manipulation des pigments sous leur forme pulvérulente.

Il est fréquent que les oxydes de fer s'agrègent en petites boules sèches au stockage. C'est particulièrement marquant avec les rouges qui par exemple quand on les mélange dans des pots hermétiques, peuvent donner l'impression qu'on n'en ait pas mis assez. Mais quand on agrège son mélange à la gomme pour faire de l'aquarelle ou avec n'importe quel liant, on va vite d'apercevoir que ce n'était pas le cas et qu'en s'agrégeant le rouge se mette rapidement à s'exprimer avec bien plus de force qu'il ne le faisait dans le mélange à sec.

C'est pourquoi il me semble un choix rationnel de plutôt noter, respecter et adapter les proportions en jeu lors de ses expériences qu'aller fabriquer ses teintes au pifomètre pour à l'arriver perdre beaucoup plus de matériaux en se révélant incapable de reproduire à l'identique la teinte qui nous aurait satisfaits.

Trois mélanges orangés d'oxydes de fer

En proportion PR101/PY42 de gauche à droite : 1/6, 1/3, 1/1

Les bruns à base d'oxydes de fer

On notera qu'il n'y ait aucune obligation à chercher à reproduire des teintes de la palette classique telles que la terre d'ombre naturelle et la terre d'ombre brûlée que je vais utiliser ici comme exemples. On devine de toute façon que la calcination de la terre d'ombre naturelle produise une teinte plus rougeâtre du fait de réaction prévisible de l'oxyde jaune à la chaleur.

Terre d'ombre naturelle

1 part de noir pour 3 parts d'oxyde jaune

Terre d'ombre brûlée

1 part de noir pour trois parts de mélange (1 x PR101/ 6 x PY42)

Faux bistre

2 parts de noir pour une part de mélange (1 x PR101/ 6 x PY42)

Bruns composés

De gauche à droite : ombre brûlée, ombre naturelle, faux bistre

Si jamais vous souhaitiez acheter des "bruns de fer" sous forme de pigments je vous inviterai à constater que si Kremer en propose, lorsqu'on regarde la composition du dit "pigment brun" dans partie 'Données Techniques" de sa fiche, on s'aperçoit vite qu'il s'agisse, par exemple ici, d'un mélange, souvent avec de PBk11, ce qui veuille dire que vous obtiendrez en le manipulant les mêmes matières d'origine magnétique qui m'aient conduit à bannir le PBk11 de ma palette !

Deux bruns utilisant des noirs différents

À gauche un brun au PBk11 avec les effets magnétiques décrits. À droite un brun au PBk7 plus homogène.

Donc ces conseils de fabriquer votre noir comme je le fais à partir de PBk7/PBk9/PB27 ou de n'utiliser soit du PBk7 ou du PBk9 ainsi que des oxydes n'ayant pas de propriété magnétiques ne sont pas une fantaisie : ils sont le résultat d'un choix technique pour des bruns ne produisant pas de moirages indésirables.

Ils font d'ailleurs la même chose pour les oxydes de fer "orangés" qui pour la plupart sont des mélanges de PY42 et de PR101. Pourquoi aller acheter un mélange tout prêt dont on ignore concrètement en quelles proportions ? à vous de voir. Conseil quel que soit le marchand : regardez toujours la composition technique d'un pigment avant de l'acheter !

Pour la suite

Vous pourrez bien sûr élargir vos expériences. Ainsi peut-on obtenir des bruns magnifiques en mélangeant simplement de l'oxyde rouge moyen et du noir. C'est je crois en commençant par effectuer des mélanges entre couleurs monopigmentaires en cours de travail, que vous éprouverez peut-être vous aussi le besoin ou l'envie d'en avoir des mélanges tous prêts utilisables en tant que tels. L'aquarelle est un moyen abordable pour ce faire étant donné que les godets se conservent indéfiniment.

[1] Mon hypothèse là-dessus c'est qu'au moment où l'on soit passés à une peinture aux résines produisant rapidement un caractère hors-poussière, le bleu de Prusse n'en ait pas moins continué à siccativer comme un porc après coup, provoquant toutes sortes de désordres et en particulier embus et craquelures.

[2] Attention ! les échantillons illustrant cet article ont été scannés. De ce fait les couleurs ne correspondent pas exactement aux résultats obtenus et sont notoirement plus ternes que les originaux, l'éclairage led des scanners ne permettant pas de reproduire tout le spectre coloré visible.

[3] Cette préparation 1 pour 1 PB27/PW6 devient par ailleurs une teinte intéressante à couper pour obtenir d'autres couleurs polypigmentaires.

[4] En aparté au sujet du Bleu de Phtalocyanine je le déteste parce que c'est plus un colorant qu'un pigment, parce que son usage s'est surtout généralisé car il est très bon marché à fabriquer et que sa solidité à la lumière est bien plus relative que les marchands de couleur ne le disent. L'article de Wikipedia à son sujet décrit la Phtalocyanine comme "structurellement apparentée aux colorants organiques" : une façon intéressante de ne pas dire franchement ce qu'elle est, un colorant organique et rien d'autre ! Aussi quand le bleu de Prusse s'éteint après la mise en œuvre c'est une pour toutes quand pour le bleu de Phtalocyanine c'est un processus beaucoup plus lent mais qui, comme pour tout colorant organique, ne s'arrêtera jamais !
Deux images ci-dessous pour l'illustrer :

Mural urbain avec disparition du bleu phtalo

Le "ciel" de ce mural était bleu phtalo clair au départ ; la lumière solaire n'en aura pas voulu - mdr

Volets bleu phtalo soutenu devenus bleu clair

Intéressant de voir la décoloration pratiquement complète au niveau des arrêtes exposées dans la journée lorsque les volets sont ouverts...

On peut dire la même chose (voire pire !) du Vert de Phtalocyanine (PG7) lui aussi magnifique et clinquant au départ mais qui finira tôt ou tard par s'affadir complètement vers le blanc. On notera que si ce qu'on veuille soit un vert froid proche du vert émeraude - le vrai étant toxique - la combinaison PG17/PB27 donne des résultats très satisfaisants.

[5] On verra que bon nombre de qualités d'encre pour la taille douce de chez Charbonnel et en particulier les noirs exploitent cette propriété siccative du PB27 en mélange. Il est aussi possible que cette adjonction vise à accroître la "profondeur" des noirs ainsi obtenus.

Fabrication d'aquarelle en godets

Philippe Masson — 2024-12-20T12:54:11Z

S'agissant d'aquarelle destinée à la conservation en godets, l'adjonction de conservateur est inutile ici. Cette recette se veut simplement facilitatrice, et pas un exemple à suivre nécessairement. On en trouve plein d'autres en ligne que vous pourrez préférer. De mon côté je préfère n'utiliser que de la gomme arabique et du pigment. [1]

Rappel : il n'existe pas plus de proportion générique liant/pigment que pour les autres techniques étant donné que chaque pigment ait ses caractéristiques cristallines et d'absorption particulières.

L'aquarelle ici préparée vise à permettre la superposition en évitant toute remontée du feuil inférieur sec pour faire en sorte que la polychromie s'obtienne de préférence par couches monochromes superposées plutôt que par mélange des teintes sur la palette.

Préambule : La gomme arabique

Il s'agit d'un produit naturel de certaines essences d'Acacia [2]. La gomme est composée d'un polysaccharide et de deux types de protéines. Elle est utilisée depuis des temps immémoriaux. On peut s'en procurer sous différentes formes, en perles, en granulés ou en poudre. Perles et granules imposent un filtrage des impuretés de la solution, ce qui les rende impraticables pour obtenir le liant épais de cette recette. La poudre présente l'avantage incomparable de pouvoir être mesurée avec précision à sec et d'être relativement rapide à transformer en liant en la mouillant à l'eau.

L'eau est le solvant et le diluant de la gomme arabique. 90% de la gomme arabique est très soluble allant jusqu'à en permettre des solutions aqueuses à 50%. C'est cette partie qui confère sa grande viscosité au mélange, mais elle n'est pas celle qui a proprement parler établit la liaison du pigment au séchage. Ce sont les 10% environ de protéines qui restent qui le font [3].

Il importera donc de viser la concentration la plus forte de gomme pour préparer son liant et surtout à éviter qu'il soit liquide. Il doit être homogène et très épais, dans une consistance de colle en pâte. On proscrira les solutions de gomme déjà prêtes qui ne sont bonnes qu'à coller du papier.

1. Préparation du liant

1 - Les outils requis : des petites cuillers, deux pots de yaourts en verre et un couvercle.

Pour le dosage basique j'utilise un pot de yaourt en verre (125 ml) avec couvercle en plastique que je met à reposer au frigo. En fait j'ai deux pots de yaourts au départ : l'un ou je mets la poudre à dissoudre, et l'autre où je mets départ au plus le même niveau d'eau que j'ai mis de poudre dans l'autre. Ceci limite a priori la quantité d'eau à utiliser afin d'éviter à tout prix de trop mouiller la colle.

2 - Pré-remplissage

Les pots sont remplis à peu près à moitié afin de permettre de secouer efficacement le mélange pendant la préparation.

3 - Gomme mouillée

L'eau est ajoutée progressivement dans le pot contenant la gomme qu'on secoue grâce à son couvercle hermétique, à différentes étapes successives, en éliminant progressivement les grumeaux.
Le temps laissé à la dissolution est en lui-même en quelque sorte un ingrédient. Il ne peut être inférieur à douze heures, et peut aller jusqu'à 72h. La clarté de la solution étant un bon indicateur. Il ne sert à rien de chercher à l'accélérer. Il faut au contraire prendre son temps. Plus la concentration voulue sera élevée et plus le temps de dissolution sera long. On doit obtenir dans le pot qui contenait la poudre au plus le même niveau de colle qu'il existait de poudre à l'arrivée, l'eau occupant alors la place de l'air qui environnait la poudre.

On voit bien sur l'illustration que toute l'eau n'ait pas été utilisée en dépit du volume de réserve déjà réduit au départ. Dans la préparation de cet exemple j'en ai même mis un peu trop ! Car la quantité d'eau nécessaire s'établit généralement à à peine un peu plus de la moitié en volume de l'espace occupé par la poudre. On peut secouer le pot, le rouvrir pour mélanger à la cuiller mais Il faudra absolument attendre que le mélange soit homogène et sans bulles pour s'assurer que la gomme soit dissoute. L'agitation mécanique est là pour éviter les grumeaux et il est courant de laisser à reposer une espèce pâte qui, une fois la gomme complètement dissoute aura de préférence la consistance d'un miel épais et homogène [4].

4 - Liant obtenu après dissolution de la gomme arabique

Quand il n'existe plus de bulles d'air dans le mélange ce qui permet d'apprécier à la fois la consistance épaisse et la relative clarté du mélange blond, invisible bien sûr avant cette étape.

Prenez votre temps : la dissolution est progressive ; les grumeaux pour se dissoudre nécessitent souvent d'ouvrir le pot et de remélanger puis de secouer après plusieurs heures. Si vous trouvez nécessaire d'ajouter de l'eau car vous sentez qu'il puisse en manquer faites-le toujours en très petite quantité quitte à renouveler plusieurs fois l'opération car, encore une fois, ce qu'il faille éviter soit d'en mettre trop.

Ce liant ne comportant aucun conservateur il ne se conserve qu'une semaine ou deux au réfrigérateur, raison pour laquelle le format "pot de yaourt" reste assez pertinent.

Par la suite on cherchera à formuler son liant dans une proportion constante suffisamment concentrée.

2. Préparation de la peinture

La consistance épaisse du liant présentera deux avantages : une concentration maximale en gomme et une viscosité extrême qui facilitera l'agrégation du pigment au liant par mélange visqueux collant les particules de pigment pour ensuite en écraser mécaniquement les éventuels agrégats.

Un liant épais prévient un mouillage excessif du pigment qui sinon ferait apparaître la préparation fluide sans qu'elle soit forcément liante. C'est pourquoi mélanger longtemps la préparation et y ajouter un supplément de liant à la fin est indispensable.

Ne mouillez jamais votre pigment à l'eau en préalable et n'ajoutez jamais d'eau pendant la préparation mais toujours du liant et rien d'autre.

Le matériel nécessaire : un petit mortier ou bol, des petites cuillers, le pot de liant, le(s) pigment(s), une spatule, des essuie-tout ou des chiffons et des godets vides (toujours plus que nécessaire).

Ajout du liant au pigment

C'est une constante : on ajoute le liant au pigment, petit à petit, et jamais le pigment au liant. Ceci permet d'obtenir le plus facilement un mélange homogène [5].

Les cuillers à café sont vos amies [6]. Vous gagnerez à en disposer d'un jeu exclusivement dédié à la peinture car aucun pigment n'est sans danger. Les mentions d'avertissement se rapportant aux pigments ne sont là que pour distinguer les poisons violents des poisons plus lents.
Aucune dose absorbée par votre organisme n'est sans conséquence. L'oxyde de fer est mortel pour l'homme à dose relativement faible (un demi-gramme).

Gardez également en tête que les pigments sont les plus dangereux lorsqu'ils se trouvent sous forme pulvérulente. En conséquence ne mettez jamais votre tête au-dessus des récipients lorsque vous les manipulez dans cette forme afin d'éviter absolument d'en respirer !

Le port d'un masque à poussière ou d'un masque chirurgical ne vous protège pas complètement mais est vivement recommandé tant que le pigment n'est pas complètement agrégé.

Fabriquer de la peinture à partir de pigments n'est pas une activité adaptée aux enfants. Évitez donc de procéder en leur présence pour ne pas les frustrer, et préférez plutôt leur permettre de peindre en toute liberté, en leur fournissant toujours plus de matériaux et de supports qu'ils n'en aient réellement besoin.

Ne fabriquez vos godets qu'en petite quantité. Une large cuillerée à café de pigment est suffisante pour préparer au moins trois à quatre godets de 3,2 ml. En fabricant avec parcimonie, vous ouvrez la possibilité d'améliorer en qualité vos préparations à mesure en évitant de stocker des préparations médiocres.

Pour les couleurs multi-pigmentaires, il est préférable de mélanger les pigments secs avant la préparation, même si il peut être utile d'ajuster le mélange en cours de route. Cette précaution permet d'homogénéiser a priori l'absorbance en liant du mélange.

Voici comment se passe, étape par étape, l'agrégation du liant au pigment :

1. On dispose le pigment sec dans le bol ou le mortier

2. On ajoute une petite quantité de liant, qui nous donnera une première indication sur la manière dont le pigment va se comporter.

On malaxe jusqu'à absorber la plus grande quantité possible de pigment.

3. Ensuite on ajoute peu à peu du liant et on malaxe encore jusqu'à agréger tout le pigment du récipient. Ne pas chercher à aller vite est très important car le mélange a tendance à se fluidifier à mesure que le pigment se mouille [7]. Préserver une consistance pâteuse durant toute l'opération d'agrégation liant-pigment est indispensable pour homogénéiser et lisser la préparation.

4. Mélanger liant et pigment doit être long et peut fatiguer car il s'agit de parvenir à enrober toutes les particules de pigment de colle en utilisant à cette étape un minimum de colle. Si l'apport en colle doit être minimal c'est afin que le mélange en lui-même écrase les éventuels grumeaux qu'il peut contenir. Ce qu'on veut obtenir à l'issue de l'étape d'agrégation est une pâte impérativement lisse, très épaisse et qui ne s'affaisse pas dans le mortier. C'est l'étape la plus importante de la préparation [8].

5. On peut ensuite seulement ajouter du liant cette fois pour fluidifier notre aquarelle et la saturer vraiment de gomme arabique.

6. On devrait obtenir au moins un doublement du volume d'aquarelle coulante (mais pas liquide) par rapport au volume originel qu'elle présentait sous forme de pâte.

7. On peut alors à la cuiller remplir à ras bord nos godets. Disposer d'un demi-godet où éventuellement verser le surplus, peut parfois être utile. Avec la spatule et la cuiller on peut récupérer près d'un demi-godet à l'issue du remplissage.

8. Voilà ici nos godets. Il y en a trois plus un demi-godet où l'on a disposé ce qui nous restait.

On peut alors procéder au nettoyage des outils.

Important ! Quand il s'agit de couleur particulièrement toxique, comme ici du bleu de cobalt, il faut impérativement essuyer soigneusement tous les ustensiles avec de l'essuie-tout jetable humidifié qu'on pourra ainsi jeter dans le poubelle sèche, et ainsi n'envoyer aucun toxique à l'eau du tout-à-l'égout.

Les godets doivent être remplis très généreusement, le niveau de peinture excédant la hauteur du godet. On observera après plusieurs jours au sec un fort retrait de l'aquarelle en-dessous de ce niveau. Ce phénomène constant peut se produire après une dizaine de jours de séchage du godet et prouve un séchage en profondeur. On pourra combler si l'on le souhaite ce retrait par une nouvelle préparation complémentaire. C'est plus joli mais pas indispensable : un godet aux deux tiers plein permet de peindre un bon moment ! [9]

Un godet de jaune de cadmium citron une fois l'aquarelle rétractée au séchage

N'ayez pas peur d'ajouter de la gomme ! Surtout une fois un mélange homogène obtenu. Elle se rétractera et, souvenez-vous en, seul 10% de sa part est un liant à proprement parler.

Si le contenu du godet devient mat et ne reste pas brillant ou au moins satiné au séchage c'est qu'il n'y pas assez de gomme. Et c'est l'insuffisance de gomme qui lorsqu'on voudra ajouter une couche sur une couche sèche, provoquera la dissolution inopportune de la couche recouverte.

Godet de jaune de cadmium complété

Autre inconvénient et non des moindres de l'insuffisance de liant : elle rend impossible les couches très diluées qui, une fois sèches auront tendance à poudrer en n'adhérant pas au papier ! C'est ce qu'entendait l'expression "plus une colle au pigment qu'un pigment collé".

Bien sûr vous gagnerez à faire vos premières expériences avec des pigments bon marché tels que les oxydes de fer et les noirs qui en mélange permettent de créer toutes sortes de bruns ou d'orangés. Évitez le PBk11 (Noir de mars) qui produit des matières par magnétisme, si vous n'en voulez pas. Préférez-lui le PBk7 ou le PBk9. Le choix de ces pigments pour expérimenter est d'autant plus intéressant qu'ils sont très gourmands en eau et donc qu'ils seront un challenge à préparer de manière homogène et surtout sans risque de résultat final pulvérulent.

Pensez à étiqueter vos godets en y mentionnant les pigments qui les composent, car une fois secs il est possible de confondre une couleur ou un mélange avec d'autres. Un petit morceau de Tesa-crep fait très bien l'affaire pour peu qu'on enlève le "P" inutile commun à tous les pigments. Si l'on est vraiment rigoureux on peut en arriver à établir un registre numéroté de ses mélanges et n'avoir à apposer qu'un seul numéro sur le godet...

Notez qu'il soit possible si ce que vous obtenez se révèle de trop mauvaise qualité, de re-mouiller l'aquarelle sèche dans un mortier puis de la remoudre au pilon en lui adjoignant un supplément de liant. C'est fastidieux mais c'est un moyen utile parfois d'éviter de gâcher de la couleur. Il m'est arrivé de le faire pour du PBk7 [10] qui est si fin qu'il exige une très grande quantité de liant pour être préparé correctement.

Vous gagnerez à noter soigneusement les proportions de vos mélanges pour la préparation des couleurs composées de plusieurs pigments, voire à les peser et/ou en conserver un mélange sec pour reproduire la teinte en cas de besoin.

Cette manière n'est pas sans ses inconvénients : elle proscrit toute application en épaisseur qui produira immanquablement des traces de colle, quand la répétition de couches fines elle, permettra de l'éviter.

Une remarque : cette recette chargée en gomme au point d'aller ajouter en fin de préparation près de deux fois le volume de gomme utilisé à agréger le pigment ne nécessite en rien d'aller ajouter du sucre ou du "miel" sensés faciliter le mouillage du godet une fois sec : la préparation fond largement suffisamment pour dispenser par la suite de frotter le pinceau comme un fou pour y mettre de la couleur.

En conclusion

Nous l'aurons vu dans cette recette, l'important est toujours de veiller à ne rien effectuer de manière mécanique et machinale, mais au contraire à réaliser chaque préparation avec minutie et grande attention, étape par étape, en ajoutant et traitant ses ingrédients petit à petit, qu'il s'agisse de préparer son liant ou ses couleurs.

L'aquarelle reste une technique idéale à de nombreux titres pour qui veuille peindre sans empâtements ni épaisseurs de matière. Elle se transporte très facilement et en volume réduit, ne nécessite que de l'eau et dispense d'un nettoyage au savon des pinceaux en fin de séance : un rinçage soigneux est suffisant. La gomme arabique en poudre se conserve très bien au sec et à l'abri de l'air, par exemple en poche plastique.

Si exposée une aquarelle doive être mise sous verre, bien préparée elle est beaucoup moins sensible à l'humidité une fois sèche qu'on pourrait l'imaginer. Son liant n'est pas toxique (même si les pigments le sont) comme les liants synthétiques [11]. Elle ouvre à toutes sortes de possibilités et son image de medium limitant les possibilités de superposition est fausse. Elle permet d'acquérir une connaissance particulière des pigments que n'offrent pas d'autres techniques. En un sens elle est dans bien des cas sous-exploitée.

Quelques liens pour trouver facilement les matériaux de base nécessaires

On trouve de la gomme arabique en poudre chez mon-droguiste.com ou chez Kremer

Kremer fournit les godets vides et les pigments utilisés dans ce tutoriel, le bleu de cobalt mat et le jaune de cadmium citron.

Il est vivement conseillé de se rapporter à la désignation standard sous laquelle les pigments soient vendus, quel qu'en soit le vendeur. Par exemple PB28 pour du bleu de cobalt ou PR108 pour du rouge de cadmium.
Rapportez-vous à la Color of Art Pigments Database pour les choisir et les identifier. Et n'achetez jamais une couleur simplement nommée sans que sa désignation normalisée soit mentionnée.

Cela étant on n'est pas obligé de se ruiner si ce qu'on veut soit simplement s'amuser à préparer des couleurs. Les pigments dits "de studio" valent ce qu'ils valent, à savoir rien, mais coûtent peu cher [12].

Pour aller au-delà

Fabriquer soi-même ses godets d'aquarelle permet de s'émanciper des industriels de la peinture en s'équipant d'une boîte de travail composée de teintes entièrement de son choix comprenant des nuances n'existant pas dans le commerce.

L'aquarelle en godets c'est aussi un choix qui fait écho aux boîtes de gouache en pastilles avec lesquelles certaines et certains d'entre nous ont découvert la peinture étant enfant.

Ci-dessous une boîte composée exclusivement de couleurs minérales fabriquées en utilisant la recette de ce tutoriel.

On voit aussi sur la photo des godets indépendants recourant à des couvercles et qui sont pratiques pour faire des lavis séparément ou pour stocker en quantité les couleurs qu'on utilise le plus.

Pour aller encore plus loin !

On peut aussi peindre avec ! mdr

[1] Beaucoup de recettes proposent d'ajouter outre un conservateur, de la glycérine et du miel. Je n'y souscris pas car les deux derniers produits ne peuvent que réduire le pouvoir d'adhérence du liant. La glycérine reste aussi hygroscopique dans la durée, rendant l'aquarelle sèche sensible à l'humidité même de l'air. Et un mélange strict gomme/pigment permet de sentir avec précision comment chaque pigment se comporte.

[2] Ne pas confondre ce végétal avec le Robinier Faux-Acacia, arbre connu sous le nom d'Acacia en France mais qui n'en est pas un ! L'Acacia privilégié pour produire de la gomme arabique est un arbre Africain, le Senegalia senegal, l'acacia du Sénégal ou gommier blanc

[3] Je vous recommanderais la lecture d'un article très intéressant du Synchrotron Soleil qui rend compte d'une recherche ayant permis de caractériser les propriétés des différents composants de la gomme arabique.

[4] Un bon indicateur est la couleur du mélange qui, quand la dissolution est incomplète semble contenir des grains, alors qu'une fois la dissolution réellement achevée le même mélange devient visiblement homogène. Autre point important : les proportions eau/gomme sont données ici à titre indicatif car certaines qualité de gomme en poudre sont plus fines que d'autres et vont absorber plus d'eau. La couleur de la solution elle aussi peut varier du jaune doré au gris-brun foncé, mais dans tous les cas ça n'a pas d'incidence notable sur la teinte de travail obtenue à l'arrivée.

[5] Cela n'empêche pas évidemment d'ajouter du pigment si l'on ne parvient pas à obtenir une préparation homogène dans un premier temps. On veillera juste à s'assurer ensuite que le mélange obtenu soit lisse et épais, étape indispensable de la préparation. Notez que la taille du récipient dans lequel vous choisirez de préparer la peinture soit un élément déterminant : si elle permet de tenir ce bol ou mortier dans sa paume, il sera alors beaucoup plus aisé pour vous de procéder à l'agrégation du pigment en utilisant un minimum de colle.

[6] Assurez-vous que la cuiller que vous utiliserez pour agréger le pigment au liant soit très solide. Une cuiller bas de gamme, même en inox, risquerait de se tordre.

[7] Un liant vraiment épais dispense de recourir à un agent mouillant pour agréger les pigments réputés difficiles à mouiller. Ils s'agrègent en collant à la masse de liant et grâce aux efforts de qui procède à la préparation en malaxant patiemment et longuement. Attention ! Quand la colle finit par enrober complètement les particules de liant se produit un effet lubrifiant qui peut se révéler même liquéfiant si on a mis trop de colle.

[8] Le mélange doit être lisse et sans le moindre grumeau, sinon l'aquarelle produira des traits au passage du pinceau, traits correspondant à des concentrations de pigment non diluées de manière homogène dans la gomme.

[9] L'ajout de glycérine, de miel et/ou de sucre au liant de l'aquarelle limite l'effet de retrait de la peinture dans le godet lorsqu'elle n'est liée qu'à la gomme. Comme dans bien des cas, le but est plus de donner un bel aspect au matériau du fabricant que de produire une peinture performante. Pour ma part que la peinture se comporte au mieux mise en œuvre est préférable au souci de son aspect dans le godet.

[10] Attention ! Le noir de fumée compte parmi les pigments les plus toxiques qui, quand on le respire, peut provoquer grave une intoxication au carbone. Donc, masque et tête éloignée, et pas d'enfant dans la pièce tant qu'on le manipule !

[11] Si la gomme arabique est connue pour avoir des propriété allergènes, c'est dans le contexte de son utilisation alimentaire ou pharmaceutique, par ingestion.

[12] Je reviendrai sûrement sur cette question des pigments à bas coût, mais en insistant sur des couleurs solides à bas coût, et non ces pigments dits "de studio" qui bien que clinquants, ne remplacent pas de la bonne couleur et sont plus adaptés à fabrication de gouache pour études non destinées à l'exposition permanente à la lumière

Supports perso pour l'huile à l'huile

Philippe Masson — 2024-07-02T07:42:06Z

Depuis ma découverte des propositions de Tad Spurgeon pour peindre à l'huile crue sans résine ni solvant je n'ai pas encore préparé de toile. J'utilise des supports fins qui m'évitent de devoir accumuler des chassis encombrants. Je présente ici ces supports et le mode de préparation que je leur applique au cas où ça intéresserait d'autres personnes.

On verra que ces supports n'aient rien de trop conventionnel et s'éloignent beaucoup de la tradition toile de lin - encollage et enduction à base de colle de peaux.

Les supports

On peut bien sûr utiliser un papier un peu fort [1] mais j'y préfère l'intissé de rénovation murale qu'on trouve dans la plupart des magasins de bricolage en rouleaux de laize d'un mètre en grammage 120 ou 150 grammes.

Il s'agit d'un agrégat de fibres de cellulose et de polyester et donc d'un support qu'il faille absolument protéger par des encollages si ce qu'on veuille éviter soit que l'huile en vienne à brûler la cellulose comme elle le fait sur le papier et les toiles d'origine végétale.

Ce support, en plus d'être très lisse présente l'avantage d'être complètement inerte et de ne jamais gondoler comme le papier. Cet intissé est dense et solide, beaucoup moins facile à déchirer qu'un papier, même fort. Il faudra par contre faire attention à ne pas le plier.

La qualité 120 grammes est sans doute la plus appropriée si l'on envisage de maroufler ses travaux par la suite. Par définition moins absorbante, elle sera aussi la plus économique en terme de consommation pour l'encollage et l'enduction.

Les encollages

Pour encoller comme pour enduire je recoure au liant acrylique d'entrée de gamme de Kremer [2] après des essais parfois calamiteux avec d'autres marques dont certaines produisaient des phénomènes de collage entre supports pendant le stockage.

De toute façon après ces déboires j'ai pris le parti d'encoller le dos des supports et d'y adjoindre une couche de peinture acrylique à mur bas de gamme pour éviter que ce dos soit collant et qu'il soit vulnérable aux taches d'huile qui viendraient à le souiller.

Rouleaux laqueurs téflonnés

Pour ces opérations j'utilise des rouleaux laqueurs de 110 à 60 mm téflonnés [3] qu'on trouve eux aussi dans les magasins de bricolage. Leurs cartouches sont assez onéreuses mais durables si l'on prend la peine de les nettoyer avec soin, non seulement entre chaque usage mais surtout aussi chaque couche.

Si l'on en a la possibilité, il est toujours mieux d'attendre 24h entre chaque couche d'encollage et d'enduction, temps de séchage à fond de liants acryliques. Si l'on n'a pas d'espace suffisant pour ce faire - ce qui est mon cas, on attend au jugé le plus possible que la couche soit vraiment hors-poussière et ne risque pas de se retrouver partiellement dissoute par la suivante.

Détail des opérations :

1. une première couche d'encollage au recto
2. une couche généreuse et soignée d'encollage au verso
3. une couche de blanc à mur au verso [4]
4. une deuxième couche d'encollage au recto
5. découpe éventuelle des formats [5]
6. marquage éventuel du verso en prévision du stockage
7. troisième encollage du recto en insistant sur les rives
8. quatre enductions fines de gesso au recto [6]

On gagne à ajouter un peu d'eau au véhicule d'encollage des deux premières couches afin de faciliter la pénétration de celui-ci au coeur du support. On peut ainsi l'appliquer généreusement sans crainte qu'il crée des rugosités comme le peuvent les couches suivantes si l'on ne prend pas garde à les appliquer fines et avec soin.

Bref, on obtient ici des supports protégés au verso par une couche d'encollage et au recto par trois couches d'encollage et quatre couches de gesso. On peut bien sûr en mettre plus. L'indication ici est juste d'un minima qui prévienne de possibles désordre ultérieurs. L'idée directrice c'est de plutôt multiplier les couches fines qu'essayer de mettre trop de matière. Le support encollé boit beaucoup au départ et moins à partir de la deuxième couche. Il prend pratiquement l'aspect d'une feuille de plastique.

Le gesso

Si l'on a des moyens, on peut choisir d'enduire avec le gesso Talens qui fait l'affaire, bien qu'à mon goût il soit un tantinet trop absorbant. Mais bon, c'est un bon produit : on reconnaît sa qualité au fait qu'il produise un film très fin et souple pour peu qu'on suive les recommandations du fabricant.

Pour fabriquer du gesso perso je suis parti des recommandations d'une recette du site de Kremer .

J'ai à peu près divisé les quantités par deux afin de ne pas risquer d'en produire trop. En l'espèce, à peine modifié ça m'a donné :

– 55 gr de blanc de titane
– 60 gr de poudre de marbre
– 120 gr de blanc fixe

Les résultats des premières tentatives s'étant révélés médiocres et s'étant dégradées au stockage j'ai pris le parti de plutôt préparer chaque ingrédient séparément dans un bol afin de me permettre de mieux comprendre le processus d'agrégation de chaque pigment au liant acrylique.

La poudre de marbre a été le plus facile à préparer : j'ai procédé comme je l'avais fait pour ma "soupe à mater l'acrylique" : adjoignant dans un premier temps suffisamment de liant pour obtenir une boue lisse et homogène, puis rajoutant autant de liant que déjà mis ensuite afin de m'assurer que le carbonate de calcium ne produise pas un film cassant.

À noter que comme indiqué ailleurs je n'aie à aucun moment mouillé les pigments avec autre chose que du liant et donc surtout pas avec de l'eau.

Le blanc de titane a pris beaucoup plus de temps pour obtenir un mélange lisse et s'est révélé plutôt gourmand en liant. J'ai arrêté d'ajouter du liant quand la préparation à ressemblé à de la peinture qui, sans être liquide, pouvait sembler prête à l'emploi.

Le blanc fixe a été la surprise de cette préparation. Son agrégation est très pénible et je recommanderais - ce que je ferai par la suite - de s'équiper d'un tamis de cuisine pour le cribler en préalable, car il fait beaucoup de grumeaux et il faut mettre beaucoup d'huile de coude pour obtenir une pâte lisse de son mélange avec le liant.

Une fois ces trois préparations obtenues j'ai tout mis dans un seau et mélangé l'ensemble.
Quand j'ai testé sur un premier lot de supports il s'est avéré que la préparation séchait trop vite, empêchant de croiser les passages de rouleau suffisamment longtemps pour lisser la couche d'enduit.

Pour y remédier, n'ayant pas de Tylose comme le préconise Kremer [7] mais ne voulant pas ajouter d'eau, j'ai préparé 15 cl de colle à papier peint dans une consistance de crème liquide. J'ai mis de trop de colle au départ et j'ai du jeter le résultat trop pâteux. Après ajout de cette petite quantité de colle mouillée la consistance de la préparation a alors permis d'appliquer l'enduit finement comme souhaité.

Le résultat qui produit environ 600ml de gesso synthétique me satisfait même si il est un peu plastique et que certains préféreront peut-être y ajouter une cuiller à soupe de poudre de marbre mouillée à la colle à papier peint pour le rendre plus absorbant.

Mise en œuvre

L'application au rouleau fait se succéder un premier passage d'enduction véritable du support dans un même sens suivi de plusieurs passages croisés (4 minimum) destinés à homogénéiser et lisser la couche appliquée de gesso.

Il est important lors du passage d'enduction, de veiller à charger la cartouche avec parcimonie, donc en devant souvent la recharger plusieurs fois, et en n'en trempant soigneusement que la partie inférieure dans le seau, évitant ainsi à tout prix de l'immerger entière ou même à moitié, ce qui aurait pour effet d'en remplir de gesso la partie rotative.

Car si l'on n'y prend pas garde et qu'on laisse du gesso pénétrer l'âme de la cartouche, alors il va sécher à l'intérieur, en provoquant des arrêts de rotation voire en rendant cette cartouche bonne à jeter.

On répète l'opération quatre fois au minimum pour obtenir une enduction assez opaque [8].

En guise de conclusion

Préparer de tels support peut sembler fastidieux. Après tout de nombreux industriels proposent des papiers préparés pour la peinture à l'huile et donc pourquoi au juste en préparer soi-même ?

D'abord et avant tout parce qu'en préparant soi-même ses supports on puisse dans la durée apprendre à en régler les qualités afin d'obtenir un résultat final qui satisfasse à ses propres goût et besoin, à la fois en terme de formats, de texture, d'absorption, voire de teinte.

Mais aussi parce qu'aucun support commercial ne propose de surfaçage aussi lisse que l'intissé et cette méthode d'enduction par couches fines permettent d'obtenir. On pourrait y apparenter les préparations de panneaux classiques avec ponçage de couches de gesso mais ceux-ci sont encombrants et l'encollage à la colle de peaux rigide quand, comme on voit, des supports souples et lisses d'un accès technique et économique relativement aisé, ouvrent de toutes nouvelles perspectives.

[1] L'inconvénient majeur du papier par rapport à l'intissé réside dans l'impossibilité d'obtenir un support encollé pratiquement à cœur : de ce fait les papiers préparés imposent de réserver une partie du bord du support en évitant d'y peindre du fait du risque pour l'huile de pénétrer en rive.

[2] Le liant vinylique Caparol peut lui aussi convenir, mais d'une part il est nettement plus cher et d'autre part il faudra absolument l'allonger avec de l'eau pour les encollages.

[3] La fonction originelle de ces rouleaux est d'obtenir des laques glycerophtaliques qui s'autolissent en "tirant" au séchage permettant ainsi, au moyen d'étapes d'enductions et de ponçages intermédiaires successives l'obtention d'un poli incomparable des boiseries et meubles laqués. Le nettoyage fastidieux entre les couches à l'eau s'impose.
Le téflon augmente la durée de vie de la cartouche qui peut alors servir quatre à cinq fois plus longtemps, car il limite l'usure des poils de celle-ci. On prendra bien soin de savonner et bien rincer la cartouche comme le manche en veillant en particulier à rincer abondamment l'intérieur de la cartouche qui, si il est mal rincé, finira par empêcher la rotation libre de celle-ci, élément essentiel pour une bonne mise en œuvre. Un tuyau pour sécher le rouleau si il reste humide avant l'application suivante : l'essorer sur un journal.

[4] Cette enduction n'est pas optionnelle mais indispensable : elle va permettre de prévenir tout phénomène de scratch entre supports une fois ceux-ci stockés. Car lorsque deux supports collent entre eux, même superficiellement, il est concrètement impossible de savoir exactement quelle part de matériau, si petite soit-elle, a pu être arrachée et à donc quel degré l'intégrité du support, en particulier sur le plan de son étanchéité aux acides, a pu être compromise.

[5] par facilité l'intissé étant fourni en lèzes de un mètre, j'effectue les première couches des supports destinés à des petits formats en pleine largeur, en n'effectuant les découpes transversales au format qu'à cette étape là, quand il ne reste plus qu'une unique couche d'encollage à poser au recto, ce qui permet d'insister sur les chants des bords coupés durant l'opération.

[6] Il peut être utile de noter au fur et à mesure quelles étapes ont pu être effectuées car rien n'est plus semblable à un support ayant reçu un seul encollage qu'un support en ayant reçu deux ou plus et bien sûr c'est la même chose pour les couches d'enduit !

[7] Il semble approprié de chercher à limiter au maximum l'apport en méthylcellulose de la préparation dans la mesure où, dérivant de la cellulose, elle ne puisse pas manquer d'être attaquée par l'huile à l'état non-siccativé. Il est est à présumer qu'utilisée en trop grande proportion elle puisse contribuer à fragiliser l'apprêt, ce qui n'est évidemment pas souhaitable. Toutefois ses propriétés de retardateur de séchage étant précieuses et contribuant à la qualité du processus d'enduction, son utilisation reste indispensable. On en considérera donc utile l'usage comme additif mais en aucun cas comme liant à proprement parler.

[8] Comme pour l'encollage, l'absorption du support va diminuer à chaque couche réduisant la quantité d'enduit nécessaire à couvrir l'intégralité du support.

Cuisines et dépendance

Philippe Masson — 2024-05-10T05:58:45Z

Si il y a plaisir à partager cet espace avec Tad Spurgeon et qu'il pourra m'arriver de parler cuisines de peinture, cela ne signifie ni que j'aie prétention à concurrencer sa grande expertise sur le sujet, ni que les cuisines procèdent d'un élément trop essentiel de mes vues.

Il me semble en effet que si le choix du matériau traduit une affinité singulière pour qui l'emploie, il n'existe pas de matériau "noble". Avec un crayon et un bout de papier le monde s'offre à notre exploration tout autant qu'avec un attirail sophistiqué. Il me semble important de ne pas l'oublier dans la mesure où les pratiques du dessin et de la peinture s'inscrivent comme beaucoup d'autres dans le bain général d'incitation à la consommation massive que nous adresse quotidiennement la société marchande.

Craie, carbonate de calcium

La craie (PB18) sous toutes ses formes est un agent additif matant la couleur, permettant d'effectuer de nombreuses superpositions quel que soit le liant utilisé. Cela se paie par un effet de réduction du pouvoir couvrant de la peinture mais n'altère pas la coloration proprement dite. C'est ce qui sans doute explique la luminosité des craies décor et autres pastels. C'est aussi un pigment blanc utilisé pour certains badigeons et dans de nombreuses préparations pour bâtiment en raison de son coût bien moindre que tout autre pigment ou adjuvant.

Pour l'acrylique

Ma première utilisation du blanc de Meudon visait à rendre mate l'acrylique bon marché, en utilisant une recette mélangeant l'équivalent en volume de celui-ci et de liant acrylique lui aussi de premier prix. Cette solution était apparue pertinente après de nombreux essais d'additifs tous prêts vendus à cette fin, mais d'un effet matant très relatif à l'arrivée. Mélangeant cette préparation à 50/50% avec de la couleur acrylique bas de gamme, l'on obtient une bonne soupe pour barbouiller et qu'on gagne à stocker dans les merveilleux pots à conservation culinaire Tatay, où elle ne bouge pas.

Plus généralement la question des conteneurs qui vont vous permettre de conserver votre peinture n'est en rien secondaire. Et il n'en existe aucun qui se révélerait idéal. Les éléments de choix déterminants restant l'étanchéité et la limitation du volume d'air résiduel qu'ils proposent, on gagnera toujours à les choisir avec soin jusqu'à obtenir un résultat satisfaisant en les comptabilisant comme une dépense à part entière du budget associé à la fabrication de peinture.

Aparté sur l'acrylique

Cette peinture reste, malgré ses innombrables inconvénients (celui d'être très polluant à de nombreux égards [1]) un bon point de départ. Mais j'ai constaté que pour bonne part, les recettes pour fabriquer soi-même ses couleurs à partir de pigments qu'on trouve sur Internet, présentent des défauts. Ainsi peut-on lire ci ou là le conseil de mouiller le pigment à l'eau avant d'ajouter du liant. Un très mauvais conseil car le liant acrylique est en lui-même une émulsion, qu'il contient déjà de l'eau, et que comme celle-ci est présente en proportion calculée pour garantir ses pouvoirs d'agrégation et sa conservation optimale, l'ajout d'eau ne peut qu'altérer le-dit liant et précariser l'équilibre pigment-liant, conduisant souvent à la décantation de l'eau superflue et, contrairement aux idées reçues, favoriser le séchage plutôt que le ralentir.

L'eau n'est pas seulement un diluant mais aussi un solvant des résines vinylique [2] et acrylique lorsqu'elles sont en suspension.

Si ce que vous souhaitez est fabriquer des couleurs par vous-même, s'il vous plaît, commencez par préparer vos couleurs en petite quantité pour éviter trop de gâchis, mais ne mouillez pas le pigment. Car le mélange liant-pigment gagne toujours à rester stable et il se détermine par la seule proportion stricte pigment-liant pour qui veuille avancer. Certes des pigments comme l'oxyde jaune sont très absorbants et il est tentant de les mouiller.
Mais ne le faites pas. Cela vous évitera de produire une soupe en lieu et place de peinture.

Certains pigments nécessitent beaucoup de liant au point de ne conduire qu'à des peintures transparentes et peu couvrantes ? Faites avec. À quoi vous servira-t-il d'obtenir une préparation opaque si le résultat doit se révéler pulvérulent et/ou cassant à l'arrivée ?

Liant acrylique et blanc de Meudon

Si je parle ici de blanc de Meudon et non de craie c'est que la pureté de la craie blanche la conduise souvent à présenter un caractère absorbant bien plus marque que le blanc de Meudon pour bâtiment. Les seuls inconvénients de ce dernier sont généralement un aspect plus gris (mais qui n'a aucun pouvoir teintant en réalité) et de parfois nécessiter un passage au tamis avant la mise en œuvre, pour éviter qu'il produise des grumeaux.

Une des particularités des mélanges du liant acrylique au blanc de Meudon, c'est qu'il n'y ait pas besoin d'un mélange moitié-moitié pour qu'il prenne la consistance apparente d'une peinture. La proportion additionnelle de liant complétant le mélange jusqu'à 50% est ici ajoutée afin de garantir l'obtention d'un film souple. Sans celle-ci, la peinture obtenue sera rigide et cassante, compromettant la souplesse requise d'un feuil d'acrylique au sein de votre travail.

Notez qu'au moyen de cette recette je n'aie jamais constaté la moindre tendance des superpositions à finir par briller à force d'ajouter des couches de peinture les unes sur les autres.

Blanc de Meudon et Huile

Il fallait bien y venir ! Ce mélange de l'huile de lin au blanc de Meudon est ce qui m'ait fait croiser pour la première fois le travail de Tad Spurgeon. Je vais souvent me promener sur le site Internet "Color of Art Pigment Database". Les lectures et descriptions qu'on y trouve sont souvent instructives, au-delà du simple intérêt à voir documenté tel ou tel matériau avec précision et fiabilité bien entendu (!).

Sa vision des techniques de peinture à l'huile crue associée à l'utilisation de "putty", en l'occurrence de mastics à base essentiellement minérale ouvre à nombre de possibilités. Il faut en prendre connaissance. Je n'ai pas envie de le paraphraser d'autant plus qu'une personne ait traduit bénévolement en français le document "Raffiner l'Huile de Lin" qui propose une excellente introduction au sujet pour qui ne lise pas l'anglais.

Utiliser du Blanc de Meudon pour peindre à l'huile crue est une option qui va m'occuper je crois pendant des années. Ce, pour pour plusieurs raisons :

– dans l'huile les pouvoirs couvrant et colorant du PW18 sont encore moins marqués
– pas nécessairement trop siccatif en lui-même, le PW18 favorise la siccativation du feuil de peinture à l'huile de part ses capacité stabilisant le rapport acide-base du liant et en améliorant la circulation de l'oxygène entre feuils.
– se comportant avec l'huile de lin comme le sable avec le ciment, son introduction peut permettre d'améliorer la solidité même du feuil de peinture
– y recourir peut permettre de s'émanciper des techniques de peinture à l'huile recourant aux solvants et aux résines [3].

Bien sûr il s'agit ici de principes voire de simples idées qu'il faille mettre à l'épreuve et de sa barbouille et du temps. Mais déjà ne plus respirer ni de térébenthine ni d'essence de pétrole ou autre ouvre des perspectives.

Tout ensuite procédera de choix d'orientation de la peinture en elle-même suivant qu'on la préfère en matière, en touches opaques ou transparences successives et en définitive, le résultat ne pourra échapper à l'épreuve du temps d'une manière ou d'une autre. Mais il est une comparaison permise d'évaluer la prétendue inertie des liants en dispersion et qui diffusent sournoisement des polluants dans la durée et la capricieuse peinture à l'huile dont le comportement dépend de nombreux facteurs (pigment(s), supports utilisés, conditions hydrométriques, ensoleillement, etc.) et peut, c'est vrai occasionner des surprises.

Tout est affaire de choix entre le jardin empoisonné et la jungle de la vie !

Mais surtout, encore une fois, tout est affaire de sensation. Et l'odeur de l'huile de lin n'est pas seulement un parfum pour qui aime ce matériau, mais plutôt une part de plaisir offerte par son utilisation, introduisant et rappelant la dimension multi-sensorielle de la pratique de la peinture, et qui n'est ni, comme des théoriciens perchés cherchent à l'imposer, un art strictement visuel, ni encore moins une pure production de l'esprit.

Voir en ligne : N'oubliez pas de visiter l'archive du site original de Tad Spurgeon

[1] Pierre Alechinsky avait coutume de déclarer que la modernité justifie d'abandonner la peinture à l'huile et ses complexités pour adopter l'acrylique à la place et que si l'on aimait l'odeur de l'huile de lin on pouvait toujours en conserver dans un flacon pour en pulvériser à l'occasion et en apprécier le parfum. Savait-il à cette époque que l'acrylique émettait des composés organiques volatiles y compris une fois sèche ?

[2] Le liant Caparol est une bonne entrée pour qui souhaite démarrer la fabrication de peinture. Quoiqu'il jaunisse un peu dans le temps, le phénomène reste très limité et la conservation du travail est excellente.

[3] En un sens il y aurait quelque chose d'écologique à vouloir limiter ses usages de matériaux émettant des composés organiques volatiles

Technical Explanation of a Painting

Tad Spurgeon — 2024-04-23T16:46:01Z

This article references the website I worked on from 2002-2022 about painting and painting materials, now available as a mirror thanks to Philippe Masson. The context of the painting is a series in a similar style that is documented in chronological order on this page of the website. More information about the medium process of these paintings is here. Finally, an overview of what I learned about the materials and process by comparing modern technique with the results of contemporary technical art history and conservation science is available in the book Living Craft, available as a free PDF here.

Taking the website down in 2022 took a while to come to terms with. For two decades, I had posted paintings, information about handmade painting materials based on research into older practice, and news about the developing materials process. This had been fun for a long time, but after twenty years I felt I had done what I could do, and that the work needed to stop being on the increasingly fast, yet decreasingly coherent, stage of the internet. A few years before, I'd switched from realism back to abstraction, (which, at that point, felt, if did not appear, to be more real) and this was a good step, but not enough. Stopping was good for me because the exposure, minimal though it was, had become distracting and occasionally invasive. In answering email questions, I often felt like the prisoner of expectations that had little to do with handmade materials, more with the perennial search for technical shortcuts. I was also inevitably involved in a complex relationship with the mainstream art supply cabal, since the technical tack I had taken went another direction, and had been documented so extensively in Living Craft, and I had somewhat accidentally exposed a pervasive fraud regarding various chemical concoctions being sold as natural spike lavender essential oil. (This fraud, of course, goes on, it is quite a fat cash cow. Only spike lavender sold by reputable essential oil dealers is real.) Finally putting all of this behind me was a great relief. In this context, stopping was good for the work in that I no longer compelled to make an acceptable product, or follow the rules, including my own.

The painting above (23x25.5 cm, tempera grass on gessoed paper) occurred later in October, 2022, a few weeks after I took the website down. This was the third painting in a series that began using a combination of two materials I was interested in that used resins. The use of resin in oil paint tends to be a short term plus in terms of the paint's gloss and internal glow, and for this reason various resins were the most popular 'lost secret' of the 19th century writers. Yet, technical art history and conservation have now established that resins introduce long term darkening to at least some extent, and, more importantly, that resins dissolved in solvent (spirit varnishes) also produce a much weaker paint film over time because the resin remains a separate component, with different reactions to heat and humidity, than the increasingly brittle polymerized oil film. With hard resin varnishes (resin dissolved in oil using heat) the issue is the darkening potential, so it is a question of using a small amount, an issue which is also involved with the colour scheme of the painting. The abstract work was involved with relatively bright colour. I found the brightest colour in oil to be in a lean emulsion medium that used egg yolk, but over time this actually felt too bright and too related to the many forms of yolk-based tempera grassa that have been made over the centuries. While I had made the hard resin varnishes (amber, copal, sandarac) in 2006-08, the only resin I was using regularly in the work at this point was about 5% fused damar, damar resin dissolved at a low temperature in oil, not solvent.

The craft had taught me that there was far more to all the materials than the way they were typically used in modern practice. It was a question of investigating further, which usually meant expanding the frame of reference to include working with the raw materials themselves. So, while experience had made me very cautious about resins, my feeling was that there was far more to explore with the resin situation. The first material was based on something I'd used off and on since noticing in 2006 that a hard resin (in the original case, amber) releases its thixotropic component long before it goes into solution in oil. Specifically, at the point in the heating process when the ground resin rises to the top of the oil. This 'amber oil', especially as it thickened over time, could be used in small amounts to make a given medium quite thixotropic. It seemed reasonable that Manila copal resin, being quite thixotropic in oil and melting at a far lower temperature than amber, would make a similar oil but in a simpler way, thus giving the working quality of a hard resin varnish to the medium or paint with less potential for darkening. I first tried 10 g ground Manila copal resin heated in 50 ml preheated walnut oil until the resin floated, a little more than an hour at 150C.

This material, called protocopal, was at first mid-orange but became straw-coloured quickly as it thickened. (At the time of this painting, it was not quite the thixotropic taffy pictured here, but still introduced thixotropy.) So this was a way to create a thixotropic material in the studio. I had made Manila copal varnish earlier, and really enjoyed working with it, but this must be done outdoors, and inevitably involves lots of smoke at the end.

It is probably a good idea to discuss copal varnish itself. There are many types of copal resin with different degrees of age and hardness worldwide, so copal varnish is capable of being many things. This material was used a great deal in the 19th century and some copal varnish production continued into the early 20th century. Copal varnish has accumulated lots of conservation caution due to darkening and difficulty of removal as a final varnish. But the copal varnish used in painting in the 19th century was the very specific type made for horse-drawn carriage trade. This varnish was convenient for painters, but not ideal for painting because its manufacture involved cooking relatively low quality linseed oil at high temperature for many hours, as well as the use of the period driers lead and manganese. In this approach there are three factors that create strong long term darkening: low quality linseed oil, very high heat for many hours to first polymerize the oil, then fuse very hard copals, and the driers themselves.

The only copal ever manufactured specifically for painters was made by Permanent Pigments from the early 1940s through the mid 1970s according to the formula of painter, teacher, and technical writer Frederic Taubes. This varnish became well-known enough to be noted in Dali's book 'Fifty secrets of Magical Craftsmanship' published in 1948.

Details of the composition of the Taubes copal remains unknown, although a technical description by Permanent Pigments suggests it was made with resin and oil only, the colour and thixotropy in Taubes own work suggest the resins were Manila copal or Pontianac copal. A recent image search suggests that copal varnish made with a relatively simple recipe is experiencing a slow if expensive resurgence, though is still not marketed for painting. (Note that dental copal varnish is made from Manila copal and ethanol. Manila copal dissolved in alcohol is useful as a shellac replacement, but not in the painting process itself.) In any case, resin and oil only was the approach I took in making the varnish in 2006, and it has darkened minimally in two decades since then. Note that the example shown was made with very cool colour and a great deal of this varnish in the paint to establish early on how much it would yellow.)

The second material was varnish made from the resin of Hymenaea Courbaril, a quite amazing tree that is native to Brazil, and called Jatopa there. This resin was imported to Europe by the Portuguese, who first settled in Brazil in 1532. The fresh resin could be dissolved in turpentine, and may have found use as a spirit varnish for furniture or musical instruments. The aged resin was dissolved in oil using heat, and is mentioned positively by Merimee as Gum Anime in his early 19th century book on methods and materials. After this it disappears in literature, and the varnish has not been made commercially for painting to my knowledge, although it was made into a commercial varnish in Brazil later in the 1940s. This resin was interesting it had a low melting point, but not as low as damar, and because it was a species of locust, not a species of pine, such as damar, Canada Balsam, etcetera, all of whose resins yellow over time. I'd stopped using any form of balsam or spirit varnish, but had worked with fused damar in the putty medium for about a decade, and found it worked well in small amounts to sequester the paint film from lowering in tone due to humidity. For more on fused damar, see Living Craft sections 6.7.1.1 and 6.10.1.1.

Hymenaea courbaril is also sold as an incense, smelling somewhat like a toasted cinnamon bun when burned. However, this a commercial track featuring much sharp practice, and the resin I got first turned out to be the Shorea species of damar. I could not find the fresh resin, but the aged resin from Apothecary's Garden on Etsy was genuine. It was hard, orange, and covered with white oxidation. I washed this off, which may or may not have been a good idea. The resin dissolved in walnut oil at about 150C, meaning it could be made in the studio without creating smoke.

It was very different than copal, in that, even making the varnish at one part resin to one part oil, it was only moderately thick and, when added to the paint, cancelled, rather than enhanced, thixotropy. Also, since the aged resin is used as an incense, this varnish had an engaging smell. I wanted at least some thixotropy for this style, so ended up mixing this varnish one to one with protocopal for the medium.

This produced a balance of their properties: thixotropy from the protocopal, but within the fine working quality of the hymenaea varnish. These materials were added in small amounts to the basic medium I was working with at the time, a putty of marble dust and lean oil mixed one to one with a material I called o-starch: a water-phase mixture of thick wheat starch gel, egg white, and a little walnut oil that was heated first to help the materials interact, then kept in the refrigerator to produce more ductile working qualities over time.

The raison d'etre of this medium is the ternary reaction between starch, protein, and oil that is much studied in food chemistry, but also happens to create a material that is more stable and water resistant than these materials would be if simply mixed and used the same day.

(My thanks to Dr. Roland Greimers for this, and many other explanations and illustrations from the scientific perspective over the years.) I'm still working with o-starch, which keeps indefinitely in the fridge, just adjusting proportions of small amounts of various other ingredients in and out of it for different paintings. I don't see it as 'better' than egg yolk as a sequestering tempera grassa ingredient, just one whose gestalt of final appearances is more appealing.

The first two small paintings made with this combination were very different because the hymenaea varnish trumped the broader working qualities of the starch and putty. I thought it was a small amount, but, looking back through the notes, it really wasn't given the strength of any resin-in-oil varnish. These paintings featured a very fine relief structure and a gentle but deep saturation. It was an intriguing change, and while I liked both the protocopal and the hymenaea varnish as materials, the results weren't quite what I wanted to see, the paint was too facile or ingratiating. As is often the case when changing a formula, the change went too far. So, for the painting pictured here, I kept the protocopal, but went back to a smaller amount of a fused damar medium instead of the stronger hymenaea varnish. (The work can of course be made without these materials, just using the basic medium of the lean putty 1:1 with o-starch, and either dry pigments in water, or tubed oil paint. These paintings dry matte, and very brightly, with a noticeable internal texture using dry pigment, but are also quite unsaturated until they are given a thin final coat of a non-yellowing oil about a year after they're made. At first I wanted to know which was better: saturation in the paint, or saturation after the paint, but now it seems they are different but equally valid approaches.)

The painting here began with an underlayer sketch in Trans Mars Yellow Oxide, a very traditional way to start, then went further into several variations on a somewhat muted orange. The paint set well enough that translucent layers of the other colours were then added, with the shapes using white added when it had set further the second day. (A feature of the medium is that the water-phase component sets quickly, allowing carving or removal for at least for another day, while the oil itself takes a few more days to fully dry.) As a result, the emphasis on the difference of the various components of many paintings in this series, often resulting in an inherent energy or jumpiness, is diminished by an overall unity. I remember being fascinated by this for days afterwards because it was so different that the others in the series. It was like finding out the person I thought of as me was only part of the story. This painting seemed like the beginning of something new in a way that was a surprise. And it was, but not in the way I imagined. For some reason, this was not the beginning of a new set of paintings based on this more unified approach, but the last painting to be completed in this series to date. Before this time, paintings in this series reached completion sporadically, but regularly, typically through an alla prima approach. After this time, none have so far. Interesting things have happened, graphically, with colour, and with the materials, but nothing feels finished. This may be a natural consequence of the work leaving the internet after having been on public display for so long, or of something even newer wanting to happen next. So, this one was the capstone of that pyramid, and after that, nothing further could be added without beginning over.

This has happened before, so doing so again is familiar. It is even a relief to be a beginner again, exploring what wants to be explored simply for its own sake. Although the last eighteen months have been a long winter for the work, they've expanded frame of reference about it a great deal. This has helped appreciate this work as a group more, rather than seeing the paintings as stepping stones to what might happen next. While in this process from 2019 to 2022, I became so fascinated by how much it offered in terms of learning about the endless interactions of the creative triad of colour, form, and handmade materials, that I didn't appreciate the process, or its results, as much as is possible now. As with winter itself, there is a kind of peace or redemption in a prolonged pause, a more accurate assessment of what actually happened and why. Still, being human, I cannot help but wonder what is going to happen next.

Faites comme vous sentez

Philippe Masson — 2024-04-23T10:09:55Z

Faites comme vous sentez. Attachez-vous à sentir ce que vous aimez, à ne vous orienter que vers ce que vous aimez et avancez en en restant là.

Après avoir conclu un article à propos des pigments par ces remarques, elles me paraissent mériter des développements allant au-delà du contexte de l'article en question et même au-delà du seul domaine de la peinture. Une manière d'exprimer n'être soi-même pas très à l'aise avec l'ambivalence de certaines interprétations qu'on pourrait en faire.

Le simple plaisir à vivre et à sentir sont par l'idéologie dominante considérés des privilèges que nous, gens de peu, devrions mériter. Peu importe que les bourgeois en aient à loisir lorsque l'héritage les dispense de travailler pour survivre et même que beaucoup d'entre eux soient les premiers à revendiquer la nonchalance désinvolte qui fasse l'artiste.

On pourrait presque dire que l'archétype de l'artiste insouciant, perché, le doux rêveur éloigné des choses terrestres et tout entier consacré à sa passion n'est rien d'autre qu'une projection du bourgeois ou de la bourgeoise.

À l'opposée de celle-ci figurent les raté-e-s. Les mutilés de la guerre à poursuivre le bonheur, celles et ceux qui, n'ayant pas de moyens doivent poursuivre ce qu'ils aiment en le composant avec leur vocation d'esclaves.
Passer entre les coups de fouets, ramasser les croûtons, dormir où l'on peut. Bien sûr j'exagère. Mais je le fais parce que la condition de clochard-e ou de vagabond-e propose une autre qualité de nonchalance que la condition bourgeoise : la proximité aux petits bonheurs élémentaires.

Par ailleurs deux conceptions opposées du travail s'affrontent, sa conception ludique et sa conception laborieuse. Celles-ci procèdent directement de la division sociale de classe. La conception laborieuse est l'héritière de la propagande bourgeoise millénaire. Viollet-le-Duc la saisit avec acuité en quelques phrases de son "Histoire d'un dessinateur" [1] :

« [...]Je crois t'avoir fait comprendre comment nous sommes tous au monde pour travailler. Cela ne suffit pas. La majorité des humains entend que l'on travaille d'une certaine manière et ne trouve pas bon qu'on ait une méthode à soi.
Cette majorité respectable a ce qu'on appelle sa routine, qui est le grand chemin battu dont je te parlais, et il lui déplaît qu'on ne le suive pas, bien qu'il y ait encombrement.

Elle suppose que l'ennui de parcourir cette voie unie et large est une des conditions du travail et n'admet pas que l'on puisse apprendre et travailler avec plaisir. Tu es trop jeune encore pour que je t'explique cela, comment et pourquoi le travail a été présenté à l'homme comme une sorte de peine ou de punition, tandis que c'est sa gloire et la plus noble de toutes ses jouissances. Mais enfin, si, comme tu le dis, notre façon d'apprendre et de travailler t'amuse, il faut compter que tu payeras cette satisfaction, car tous ceux qui auront travaillé et appris en s'ennuyant, c'est-à-dire en faisant un effort pénible, ne pourront admettre que le savoir acquis en s'amusant ait la valeur du savoir acquis en s'ennuyant.

Tout ce que je te dis là est bien sérieux pour ta petite tête ; mais tu y penseras, et plus tard, cela te reviendra en mémoire. Ce que j'entends aujourd'hui, c'est que tu sois prévenu et que tu fasses provision de courage.[...] »

Notons tout de même qu'il contourne avec prudence l'explication de fond de l'idéologie laborieuse. Mais il pointe sans aucun doute un de ses effets dévastateurs. Et il n'est pas sorcier d'en extraire la substance : le caractère central de la douleur dans les représentations du mérite hérité du travail. Et ce travail ici décrit n'est plus ni moins que celui de la classe ouvrière bien sûr, celui qu'il est est exigé d'elle pour mériter non seulement considération mais bel et bien droit à survivre.

La souffrance est inscrite au sommet des qualités d'être fondant la hiérarchie sociale et sa supposée justice. Prenez le temps de jouir et pour peu que vous apparteniez à la classe ouvrière, votre destin ne peut être que celui d'un paria. Et même d'un traître à sa classe. Telle est de fait la logique masochiste et extrémiste des dérives autoritaires et disciplinaires de l'ordre politique dominant, et qui divise sans ambiguïté celles et ceux qui prescrivent la souffrance laborieuse de celles et ceux auxquels elle est destinée.

Au tournant des XIXe et XXe siècles où ce texte ait été écrit, s'est dénoué un passage subtil durant lequel l'instruction religieuse et son injonction pénale divine à devoir travailler s'est vue remplacée par une nouvelle forme strictement politique. Il est ici question du moment où la démocratie inventée par les industriels et financiers, s'est révélée plus efficace à persuader les gogos qu'ils travaillaient pour le bien de collectivité, en l'occurrence la "nation", quand bien même rien de concret n'ait été modifié de leur état d'absolue sujétion.

Nous sommes là au cœur des raisons qui expliquent mon souhait de séparer clairement l'écriture de textes de ce qui procède de peinture et dessin. Si le contexte politique et social bien entendu impacte ce genre de travail et si leur représentation personnelle compte forcement dans son déroulé et même sa possibilité, étant donné que nous nous trouvions environnés par les conséquences désastreuses où nous aient conduites des représentations complètement aberrantes que nous avons pour la plupart gobées durant notre éducation, nous devons aussi tenir compte de la dimension potentiellement aliénante du langage lui-même.

Le recours aux concepts pour qui s'attache à sentir est un ennemi et non un allié. Car décrire quoi que ce soit en recourant au langage suppose que celui-ci puisse avoir pouvoir de préséance sur le perçu. Or, il n'existe aucune ambivalence qui permettrait de situer à un même niveau le décrit par les mots et ce qu'on apprenne à voir. Les deux sont pour moi irréconciliables. Et il y a même nécessité à se détacher du verbal tant que faire se peut.

Comme le disait très bien Ken Robinson, il existe désormais une domination sans partage de l'apprentissage rhétorique allant au point de dévaster toute espèce de créativité véritable et qu'il énonce comme une capacité autant à questionner qu'à produire des réponses à ses interrogations sans crainte de leur invalidation par des tiers. Ainsi établir un barrage ou au minimum reconnaître une frontière qui sépare ce qui nous soit accessible par le recours aux mots de ce qui nous soit offert par l'expérience à être présente sans doute un caractère critique, si ce que nous voulons soit non seulement sentir et comprendre mais tout simplement être présent.

J'ai pu rencontrer des jeunes complètement égarés au sortir de leur scolarité. Canalisés au sein d'un système coercitif privilégiant la vocalité et l'expression écrite, système au sein duquel même les expériences à dessiner et à peindre soient désormais assorties de tout un corpus d'acquis strictement intellectuels allant jusqu'à les détourner même de ces pratiques, les conduisant à devenir de complets ignorants de ce qu'ils puissent aimer. Comment dès lors pour eux parvenir à choisir une voie qui puisse les rendre heureux un jour ?

La cupidité du système, la manière dont insidieusement et puissamment il envahisse le quotidien de chacun jusqu'à limiter ses aspirations à celle exclusive de gagner de l'argent pour mériter de vivre et de pouvoir se détendre est une victoire sans précédent de la classe dirigeante. Elle est d'autant plus redoutable qu'elle mutile en masse et que nombre de ses victimes ne s'en aperçoivent même pas. Elle va, sur un certain plan jusqu'à s'apparenter à une forme complètement innovante d'esclavage, un esclavage par mutilation des moyens qu'aient les corps d'apprendre non plus par toutes les voies de tous nos sens et de se diriger à leur moyen vers un mieux-être véritable, mais à ne faire que se projeter en permanence au moyens de supposées connaissances vers le futur, sans la moindre attention à habiter le présent.

L'instant lui-même n'est plus là. Il n'est plus que la représentation d'une transition vers un devenir qui, pour ne plus partir tout simplement de l'être, ne trouve plus de sens que dans les mots.

[1] Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, "Histoire d'un dessinateur : comment on apprend à dessiner", 1879.

Les pigments

Philippe Masson — 2024-04-22T14:01:16Z

Après des dizaines d'années à manipuler des pigments, ce matériau me fascine toujours autant. Les pigments sont la partie colorante de la peinture et se présentent sous forme de poudres auxquelles on ajoute un liant, qui va leur permettre de perdre l'habitude de s'envoler pour devenir de la peinture.

Pas loin de Saint-Germain-des-Prés à Paris dans les années 80, dans une petite rue, existait un marchand de couleur qui en vendait au kilo, aussi bien aux barbouilleurs prétentieux dans mon genre qu'aux peintres en bâtiment. On y trouvait encore des couleurs toxiques magnifiques interdites aujourd'hui telles que le vermillon (sulfure de mercure), les jaunes de chrome (chromates de plomb) ou le bleu de manganèse (manganate et sulfate de baryum).

Les jaunes de chromes étaient des jaunes sans pareil mais qui malheureusement pâlissaient très vite ou viraient vers le gris. J'ai passé des jours à l'époque à jouer avec à préparer des couleurs avec tant de plaisir que m'en servir devenait complètement secondaire. Chaque pigment a sa texture propre et sa façon de réagir à chaque liant, qu'on parle de gomme arabique (liant de la gouache et de l'aquarelle), des liants synthétiques en dispersion (pour préparer des couleurs vinyliques ou acryliques) ou de l'huile (pour la peinture à l'awahile).

Je donnerais sûrement des tuyaux ailleurs ici, plus tard sur ces préparations, pour qui veuille s'amuser à en préparer, à peindre avec ou qui, souhaitant peindre mais ayant peu de moyen autant que peu idée d'où aller ni avec quelle technique particulière, verrait un intérêt à se fournir ses couleurs à peindre sous cette forme.

Car l'avantage principal à utiliser des pigments n'est pas tant dans une économie immédiate de mise en œuvre que dans la possibilité de conserver ses pigments des décennies avant de les préparer, quand les couleurs en pot ou en tube elles, se dégradent bien plus vite, sèchent et peuvent se décanter. L'autre avantage bien sûr est de contrôler les constituants qu'on utilise, puisque si les couleurs du commerce pour certaines portent mention des pigments utilisés, jamais la nature exacte des additifs qu'elles contiennent n'est spécifiée, sinon pour les plus toxiques et par obligation légale.

Je m'abstiendrai d'aller plus loin ici à propos des liants puisque c'est de pigments que j'aie l'intention de parler.

Aujourd'hui je n'utilise plus que ces pigments minéraux naturels ou de synthèse :

PW18 = blanc de craie (meudon-espagne = 18.1) carbonate de calcium
PW21 = baryte synthétique - sulfate de baryium [1]
PW6 = blanc de titane - dioxyde de titane TIO2
PBk7 = noir de fumée - carbone
PBk9 = noir d'os - phosphate de calcium et carbone
PY42 = oxyde jaune synthétique - oxyde de fer monohydrate
PY35 = jaune de cadmium clair - sulfure de cadmium
PR101 = oxyde rouge synthétique - oxyde de fer anhydre
PR108 = rouge de cadmium clair à foncé - sélénio-sulfure de cadmium
PR259 = rose outremer - sodium-aluminum-sulfo-silicate
PB27 = Bleu Milori (ou "de prusse) - ferrocyanure ferrique
PB28 = bleu de cobalt - aluminate de cobalt
PB29 = bleu outremer - thiosulfate d'aluminosilicate de sodium
PB35 = bleu de céruleum - stannate de cobalt
PG17 = vert oxyde de chrome - oxyde de chrome(III) - Cr2O3

Je garde de côté l'idée de tester aussi le :

PBr24 = orange de titane - jaune de chrome titane

Et depuis ma dernière expérience à fabriquer de l'aquarelle démarrée en 2022, je mets à part le :

Aquarelle - 2022 - PBk11/PR102

Agrégations de PBk11 liées à ses propriétés magnétiques

PBk11 = noir de mars - tetraoxyde-trifer ; car ses propriétés magnétiques provoquent des effets de matière attrayants mais incontrôlables, surtout en mélange avec les oxydes de fer. J'y reviendrai peut-être à l'huile du fait qu'il soit le noir le plus siccatif mais c'est pas sûr.

Le parti-pris à n'utiliser que des pigments minéraux et à proscrire les pigments organiques [2] s'est déterminé progressivement depuis 2017. Il peut ne témoigner que d'une question de goût personnel. Mais il peut aussi dans une certaine mesure s'expliquer par une forme de lassitude face au marketing offensif de certains fabricants de peinture cherchant à privilégier les colorants organiques pour la plupart largement moins onéreux à utiliser comme matière première. Par ailleurs les pigments minéraux, plus sensibles à la pesanteur, permettent de réduire en quantité la consommation en diluants et solvants pour la peinture, car ils se décantent rapidement.

Acrylique sur papier - 2017

PY42/PR101/PB29

À celles et ceux qui débuteraient je recommanderais de commencer par n'utiliser qu'un assortiment limité de pigments peu chers, en privilégiant les oxydes de fer et un ou deux bleus, un noir éventuellement, avec lesquels on peut déjà faire plein de choses, y compris flashy si on aime les couleurs denses et les contrastes extrêmes, car tout finalement n'est qu'une affaire de contrastes. La couleur locale n'est jamais vue seule. Elle change dès qu'on la juxtapose à une autre et le résultat final ne dépend souvent finalement que d'un ensemble de choix de rapport des couleurs entre elles que du choix de l'une ou d'une autre en particulier.

Huile sur papier encollé - 2021

PG17/PR101/PB29/PW18

Je déconseillerai d'écouter les sornettes des docteurs en Arts Plastiques qui voudraient inciter les débutantes et débutants à recourir à de soit-disant "couleurs primaires" de type Cyan-Magenta-Jaune et avec lesquelles selon ces abrutis on pourrait "tout faire". Ces idiots ne comprennent pas que la base Cyan-Magenta-Jaune s'applique à la synthèse additive des couleurs [3], autrement dit aux sources colorées de lumière ou au mélange optique spécifique au procédé d'impression offset (qui impose déjà qu'on leur ajoute du noir) et qu'elle n'ait aucune applicabilité au domaine pictural qui d'une part recourt à la synthèse soustractive [4] et d'autre part procède du mélange de poudres colorées, qui n'ont évidemment rien à voir avec de la lumière projetée.

Il ne s'agit pas ici de démentir l'intérêt à connaître ce que sont par exemple des couleurs dites complémentaires, mais d'indiquer qu'aborder la peinture en ayant le citron farci de théories soit plus se tirer une balle dans le pied qu'un moyen d'avancer.

J'y reviendrai : les mots "bleu" ou "vert" et autres sont des catégories quand ce que nous voyons et tout ce qui existe nous soit toujours donné à appréhender suivant des modalités tellement riches et larges que toute catégorie descriptive quelle quelle soit sera toujours incapable de l'englober. Intéressons-nous en priorité à l'indicible. Reconnaissons les limites intrinsèques au langage pour ce qu'elles sont : des freins, dans bien des cas.

Faites comme vous sentez. Attachez-vous à sentir ce que vous aimez, à ne vous orienter que vers ce que vous aimez et avancez en en restant là.

[1] J'utilise le Blanc Fix essentiellement pour fabriquer du Gesso et pour rendre le bleu Milori plus miscible et homogène

[2] La terminologie "pigments organique" est en elle-même abusive car tous les produits qu'on désigne sous ce nom sont des colorants et non pas des pigments.

[3] Typiquement, à la convergence de trois sources de lumière rouge, bleue et jaune on obtient une lumière blanche

[4] L'addition de couleurs va vers l'assombrissement et jamais bien entendu vers le blanc !

À propos de ce site

Philippe Masson — 2024-04-13T09:49:38Z

La vocation première de ce site était de devenir un site personnel. Mais dès la mise en pratique il s'est vite révélé que ça ne correspondait en rien aux conceptions du porteur du projet (je parle de moi à la troisième personne, je ne vois pas comment l'éviter en dépit de l'ambivalence que ça suggère) parce que d'une part ça coupait toute possibilité d'accueillir des contenus constitués par d'autres personnes sans donner l'impression de se les approprier, et d'autre part parce que cela suggérait, puisque le projet était avant tout de reproduire des travaux, une complaisance à l'idée que l'œuvre quelle qu'elle soit n'appartienne qu'à la seule personne qui la produise, et qu'il n'y ait rien à critiquer dans une posture qui l'affirme absolument.

Pour éviter tout cela et permettre entre autres de pouvoir questionner le rôle ambigu conféré à "l'artiste" dans la société contemporaine et en particulier la manière dont ce rôle légitime une société à la fois inégalitaire et construite sur des rapports interpersonnels de compétition, il est très vite apparu que l'ergonomie du site doive éviter dans sa forme deux choses :

– une hiérarchie d'organisation
– tout suggestion de parler ou de produire autrement qu'à titre personnel

La société actuelle je crois, tend à accorder une importance exagérée à qui s'exprime par rapport au contenu proprement dit de l'expression. C'est qu'elle éduque dans la dissociation de la valeur intrinsèque et universelle de tout être, toujours singulier, cherchant à nous asservir dans un rapport de compétition fondé essentiellement sur l'utilité supposée des uns et des autres dans son organisation.

Rompre avec cette dissociation est le seul moyen à notre portée si ce que nous souhaitons soit de voir émerger une sortie du pâté meurtrier que demeure la société barbare d'aujourd'hui : il faut à la fois n'y parler que pour soi, en évitant les chausse-trappe d'une organisation sociale nous encourageant constamment à nous exprimer au nom de tel ou tel groupe, et lutter consciemment contre toute affirmation exagérée de soi assimilable à une posture d'autorité.

Car "l'artiste" souvent est celle ou celui qui voudra se distinguer et s'égarera peut-être plus que d'autres dans le piège que lui tend la société : attendre rétribution sociale de son travail, accéder à statut distinctif de celui de n'importe qui selon elle ou lui ne mériterait pas autant d'écoute et de respect.

Je tiens à l'idée que toute production qu'elle soit ou non artistique appartienne à l'ensemble de la société qui la produise. Qu'il n'existe pas de rôle secondaire. Que l'activité réputée utile telle qu'elle s'entende de nos jours ne décrive que celle qui soit utile à l'accumulation insensée de capitaux, à la fuite en avant vers une société concentrationnaire sans aucun avenir pour les êtres et le vivant.

Il n'y a pas de demie-mesure ni de moyen de négociation avec un système qui n'accorde aucune valeur à la singularité de chacune et chacun et à la richesse potentielle que cette singularité apporte forcément à notre espèce dans son ensemble. Nous ne sommes pas des numéros, nous ne sommes pas des chiffres ou des unités, nous sommes toutes et tous des personnes et c'est à mon sens ce que devrait signifier tout simplement n'importe quelle œuvre : le résultat du hasard des vies, des facilités qui nous aient été offertes par d'autres, qui nous aient aidés et précédés, pour pouvoir produire.

Personne n'est secondaire et personne n'est exceptionnel. Toutes et tous nous sommes des êtres humains qui n'avons pas choisi où naître, dans quelle société ou dans quel milieu social. L'injustice, c'est d'affirmer le contraire, qu'on le fasse par des moyens alambiqués, par des gestuelles théâtrales ou même sans le dire, en le gardant par devers soi.

Une victoire flamboyante face à l'adversité

Philippe Masson — 2024-04-12T21:34:52Z

Les site d'artistes ont souvent en commun de proposer un inventaire du parcours des personnes. C'est très important pour se mettre en valeur. L'artiste je crois doit être le premier à savoir se vendre. Il doit d'autant plus s'y atteler que ce soit précisément cette compétence qui distingue le véritable artiste. J'espère que ces quelques mots vous aideront à constater que me concernant elle soit indiscutable !
Que serait un artiste ne sachant pas se vendre sinon un individu tout ce qu'il y ait de plus banal ?
Qu'existe-t-il de plus validant que le succès commercial et la capacité à susciter l'admiration sans la moindre nécessité de montrer quoi que ce soit ? Vous pourrez lire ici combien dans mon parcours j'ai pu montrer d'héroïsme face à l'adversité et combien ma réussite est à la fois spectaculaire et largement méritée.

Je suis né en France de parents bien blancs et bien français. Je l'ai fait exprès parce que tout de même ça a de de la gueule d'être héritier d'une puissance colonialiste dotée d'armement de destruction massive. C'était mon choix et je m'en félicite encore comme des millions d'autres qui admettent avec moi que si toutes et tous les habitants de cette planète avaient fait le même choix, la vie serait plus belle aujourd'hui et la terre un paradis.
L'année où ça s'est produit (je n'en sais que ce qu'on m'en a raconté) est celle où les accords d'Évian mettant un terme à boucherie Algérienne, ont été signés.

Comme le fils d'Hitler, je n'ai pas connu mon père. Il a calanché quelques mois après ma naissance nous laissant tous mes frères et sœurs et moi en tête à tête avec une mère psychologiquement fragile obligée de bosser pour nourrir cinq enfants.

Une espèce de beau-père a émergé en 1968 et qui fumait des cigares. J'ai tout de suite été fasciné par la lame triangulaire de son coupe-cigares. Ma voie était tracée, et en digne héritier de la tradition révolutionnaire de mon pays, eu égard à cette fascination pour les lames triangulaires, j'ai décidé que je deviendrais bourreau.

De ce fait l'école m'intéressait peu, car n'apportant guère de compétence utile à ma vocation, en dehors de l'esprit de compétition qui y régnait et favorisait en cela un solide mépris des autres, propice à la carrière.
Je n'imaginais pas possible la catastrophe qui se produisit au moment même où je parvins à l'âge adulte.

Le 9 octobre 1981 l'Assemblée Nationale abolit la peine de mort en France. Fini la guillotine. Ces gauchiasses du Gouvernement n'avaient pas trouvé mieux que ruiner tout-à-trac ma vocation et mon plan ce carrière, décidant du même coup de laisser vivre des personnes s'autorisant à tuer en n'étant ni policier ni militaire. L'horreur et la honte absolues !

Et surtout, que pouvais-je désormais faire de ma vie, à présent que les anarchistes du Parti Socialiste Français l'aient amputée de sa dynamique patriote et de son engagement citoyen ? Je décidais alors de devenir un génie en m'engageant dans le dessin, la gravure et la peinture, voie toute tracée pour qui vienne d'un milieu populaire et souhaite devenir très riche.

Ce choix n'était en rien dû au hasard. Mes goûts avancés pour le moindre-effort et mes aspirations à une réussite sociale fulgurante ne pouvaient a que me conduire à faire ce choix. Je ne rêvais à rien de plus qu'à ce que l'on m'appelle "Maître". Mais la déception encore marquante du naufrage de mon rêve d'enfance, en lieu et place de renforcer la conviction de mon talent exceptionnel déjà à l'époque m'incita à un geste que je regretterais toute ma vie par la suite. En lieu et place de m'exprimer directement, je m'inscrivis dans une école d'art.

Ce fut dès comme un second naufrage. Je me retrouvais dans un milieu où mon génie tout d'abord était rabaissé à longueur de journée, pour ne pas dire nié (des Chefs d'Atelier ont même refusé ma candidature !), au même niveau que des centaines de jeunes de ma génération avec lesquels pourtant je n'avais rien de commun.
Je marinais là quelques années jusqu'au diplôme, conscient quand-même que la patente officielle qu'il m'accordait soit une offense autant à mon génie qu'à ma haute valeur individuelle.

Je constatais par la suite que la vie dans cette société mesquine autant que médiocre n'exigeait rien d'autre qu'une molle soumission, qu'une résignation face à l'inexorable cours du temps, finissant par considérer qu'être un génie n'ait pas autant de valeur qu'en restant soigneusement méconnu et s'en attachant avec opiniâtreté au plus près du ne rien faire.

Ma réussite dans cette intention, des années et des années plus tard, n'est comparable à aucune autre. Elle est absolue, incontestable et nourrit mon enthousiasme et ma fierté toujours plus chaque jour.